A publicat recent un nou volum (Octave paralele), este profesoară la Universitatea Naţională de Muzică şi a devenit rector al Colegiului „Noua Europă“. Valentina Sandu-Dediu scrie şi vorbeşte despre muzică, aşa încît am început dialogul chiar de la asta. 
 
E greu să scrii despre muzică? 
 
Dacă muzica ar putea fi explicată doar în cuvinte, n-ar mai fi nevoie de muzică. Din fericire, ea nu poate fi explicată pînă la capăt. Noi, cei din interiorul ei, sîntem obişnuiţi să vorbim tot timpul despre ea, să o analizăm. Şi compozitorii trebuie să analizeze ce au făcut alţii, pentru a putea merge mai departe şi a-şi găsi propria voce. Şi interpreţii trebuie să vorbească despre ce fac compozitorii sau alţi interpreţi. Menirea muzicologului e să scrie şi să vorbească despre muzică. Lucrurile se complică, pentru că noi am fost obişnuiţi să rămînem închişi printre noi, din mai multe motive. Poate şi pentru că în România – dar nu numai în România – publicaţiile culturale n-au încurajat o rubrică ţinută de cineva care să fie în stare să vorbească pe limba mai multor oameni – şi a melomanilor, nu doar a specialiştilor.  
 
Dacă ne uităm în urmă, observăm totuşi că, în presa interbelică, marile ziare aveau cronicari muzicali consacraţi... 
 
Noi citim, în şcoală, cînd începem studiul muzicologiei, cronici muzicale de Mihail Jora, de Cella Delavrancea, de Emanoil Ciomac. Emanoil Ciomac a scris o carte despre Wagner valabilă şi azi, ceea ce e rarisim. Cronica muzicală, din cîte am văzut eu în ultimii 10-15 ani, a tins mai mult către reportaj de concert: cum cîntă X, cum cîntă Y, cît de sincronizată a fost orchestra... Tonul apologetic predomină, nuanţele critice nu prea există (sau nu sînt argumentate, şi atunci confraţii le iau drept răutăţi) ş.a.m.d. M-am uitat la ce se întîmplă în lume cu zona criticii muzicale. Există, de pildă, la The New Yorker, un critic excepţional, Alex Ross. Citindu-i articolele, găseşti substanţă. Pornind de la exemple concrete din viaţa muzicală, face o radiografie a tendinţelor, a curentelor, care îţi luminează anumite lucruri: cum stăm în ziua de azi cu muzica veche, sau cu improvizaţia, sau cu mediul academic şi altele. E un om foarte bine informat, care poate fi citit cu interes de un public mai larg.  
 
În România a existat un personaj care vorbea şi scria mult despre muzică şi a devenit foarte popular: Iosif Sava. Nu am mai avut, după el, pe cineva care să aibă un asemenea impact la public. 
 
A avut un mare impact înainte de 1989 şi pentru că realiza singura emisiune de acest fel la televiziune. Avea o mare pasiune şi un simţ jurnalistic ieşit din comun pentru epoca respectivă, miza destul de mult pe spontaneitate (care era însă bine documentată). Noi, muzicienii, îl criticam uneori, dar a fost un fenomen neegalat.
 
În cartea dvs. sînt trei secţiuni, cuprinzînd texte aparent disparate. Care este totuşi legătura dintre ele? 
 
Le străbate o preocupare a mea din ultimii ani – a găsi nişte legături între muzică şi alte domenii, în primul rînd între muzică şi literatură. Acest fir i-l datorez bunei mele prietene Ioana Pârvulescu, cu care am şi făcut o serie de cursuri la Conservator, în 2008. Am încercat să privesc istoria muzicii dintr-o altă perspectivă decît aceea în care am fost obişnuiţi: să văd contextul, ideologia dominantă şi să o rescriu pe alt ton. Eu am fost educată într-o perioadă în care contextul era dat la o parte, pentru că toţi încercam să facem abstracţie de el, în anii ’80. Ne interesa structura muzicii. După 1990,cînd mă întîlneam cu colegi din străinătate, ei îmi cereau să le vorbesc despre cum era muzica în comunism, despre context, despre ce s-a întîmplat. Eu îmi dădeam ochii peste cap: „Iar despre comunism?...“ Dar ei, de fapt, aveau dreptate, pentru că la noi discuţia despre muzica din timpul comunismului nici măcar nu a început. Încet-încet, am învăţat că muzica nu e apolitică.
 
Cum a fost contactul cu lumea liberă, la începutul anilor ’90? 
 
Am avut noroc cu părinţii mei, care de copil mi-au pus o profesoară de germană acasă, aşa că am învăţat binişor limba. La sfîrşitul anilor ’80, m-am hotărît să-mi iau drept subiect pentru lucrarea de licenţă opera Wozzeck a lui Alban Berg. După 1990, am ajuns la Viena cu o bursă Alban Berg. În anii ’80, datoram benzi de magnetofon ori casete video unor profesori ai mei care mai circulau în străinătate şi se întorceau cu geamantane de cărţi şi benzi – mă gîndesc la Ştefan Niculescu, de pildă –, şi care ne puneau în contact cu ce se mai întîmpla. Dar intrarea într-o lume normală a însemnat enorm din punctul de vedere al documentării. Ani de zile, cînd plecam în străinătate, mă întorceam cu un rucsac plin de xeroxuri. Cînd a apărut Internetul, lucrurile s-au simplificat enorm. În Germania, în anii ’90, discuţia mergea în această direcţie: „Vorbeşti despre compozitorii români, despre sistemele lor de compoziţie, dar spune-ne despre context.“ Luni de zile, am răsfoit cu răbdare colecţia revistei Muzica a Uniunii Compozitorilor şi am aflat enorm de multe lucruri generale, mi-am dat seama că, pentru mine, anii ’50-’60 erau o mare necunoscută. 
 
Ce le-aţi spune azi străinilor despre muzica românească în comunism? 
 
În mod paradoxal, în muzica românească a existat o generaţie excepţională de compozitori, toţi născuţi în jur de 1930, care ne-au fost profesori. A fost cea mai bună generaţie din istoria muzicii româneşti. Oameni bine pregătiţi, cu sisteme de compoziţie foarte bine puse la punct, din păcate necunoscuţi pînă astăzi în lume. Şi nici la noi. Anatol Vieru, Aurel Stroe, Ştefan Niculescu, Tiberiu Olah, Miriam Marbe şi alţi cîţiva. Toţi aceşti compozitori au prins prea tîrziu aparenta liberalizare de după 1965, Festivalurile mari din Occident se cam dezumflaseră ca influenţă, nici o mare editură nu i-a preluat – or, asta a însemnat că au pierdut trenul – şi nici statul român nu a făcut ceva pentru ei, nici cel comunist, nici cel postcomunist. Încercări sporadice au existat, dar nu sînt suficiente. De cîte ori mă duc la un simpozion în străinătate şi prezint o lucrare despre aceşti compozitori, cînd pun exemple muzicale, colegii mei străini sînt surprinşi de calitatea muzicii din România acelor vremuri. E comparabilă cu ce se întîmpla în Germania, în SUA sau în altă parte. Acesta e un aspect. Alte aspecte ţin de istoria personală a fiecărui muzician. Au fost diverse grade de oportunism politic în anii aceia. Dar istoria muzicii româneşti încă mai aşteaptă să fie scrisă. 
 
Publicul nu ştie foarte multe despre aceşti compozitori. Dar cum stăm cu educaţia muzicală? 
 
Stăm aşa cum stăm cu educaţia în general: e o chestiune de noroc. Dacă ai noroc să dai peste un profesor care îţi deschide un orizont, atunci te atrage în sala de concert sau îţi deschide o anumită curiozitate. Dar educaţia muzicală nu e un accent în cadrul educaţiei generale. Ne lipsesc şi cărţile de educaţie muzicală. Cînd eram eu în şcoală, a apărut în traducere cartea de conferinţe a lui Leonard Bernstein – Cum să înţelegem muzica – excepţională! Asemenea oameni ne-ar trebui. Iosif Sava a avut o funcţie educativă în ceea ce făcea. Azi, dacă ne uităm în jur, nici o publicaţie şi nici un post de televiziune nu sînt interesate de muzica clasică. În şcoală există o programă destul de închistată şi tehnică. Sînt de acord că elevii trebuie să înveţe anumite elemente muzicale, dar mai bine ar asculta muzică – în şcoli există destule dotări, pe YouTube găseşti orice... Copiilor trebuie să le pui să asculte tot felul de muzici: dacă ei se declară fani ai manelelor, poţi să începi de la manele şi să ajungi la Mozart, sau la Beatles, sau oriunde... N-aş fi deloc pentru o educaţie de tip elitist. Poate şi repertoriul ar trebui schimbat în pas cu vremurile... 
 
Bucureştiul era, în perioada interbelică, în rîndul lumii: la Ateneu veneau în mod curent mari muzicieni să dea concerte. Acum este în rîndul lumii? 
 
În mare parte, prin Festivalul Enescu. Dacă cineva se mai întreabă „de ce Festivalul Enescu şi de ce acel buget pentru Festival?“, unul dintre răspunsuri este simplu: pentru că noi nu avem o stagiune normală. Nu-i avem pe Daniel Barenboim ori pe Zubin Mehta în timpul stagiunii. Dacă asemenea nume mari ar putea veni în stagiunea de la Ateneu ori de la Sala Radio – adică dacă ar exista finanţare pentru aşa ceva –, poate că, într-adevăr, ne-am putea pune întrebarea „de ce Festivalul Enescu?“. Dar aşa, Festivalul Enescu concentrează o stagiune excepţională, pe durata cîtorva săptămîni. Pe de altă parte, trebuie să recunoaştem că viaţa muzicală românească rămîne destul de conservatoare, aşa cum era şi în Bucureştiul interbelic: publicul rămînea la clasicii vienezi, chiar şi Wagner era greu acceptat. Nu s-a schimbat radical această atitudine, nici chiar printre muzicieni.  
 
De curînd, aţi preluat conducerea Colegiului „Noua Europă“. Ce înseamnă pentru dvs. această instituţie? 
 
Şi cartea Octave paralele se datorează indirect unei burse pe care am avut-o la Colegiul „Noua Europă“. Prezenţa acolo, cînd eram bursieră, mi-a schimbat modul de a vedea lucrurile, de a preda la facultate... Acel loc te învaţă să comunici cu colegi din alte domenii, să discuţi cu ei şi să te faci înţeles. Am rămas totdeauna ataşată de această instituţie şi probabil că acesta a fost şi motivul pentru care dl Pleşu m-a solicitat să preiau această sarcină. Colegiul „Noua Europă“ rămîne o instituţie unică în România. Şi nu numai. Este un institut de studii avansate, care oferă un anumit nivel al discuţiilor academice. Încerc să nu fiu îngrijorată cu privire la viitorul financiar al instituţiei, care a ajuns acum într-o fază de consolidare. Nu ai ce să inventezi în fiinţa şi în spiritul ei, trebuie doar să o păstrezi. La început, Colegiul avea 10 bursieri români, acum sînt vreo 40, dintre care doar 8 sînt români. Avem bursieri care vin din toate părţile lumii – din Africa, din Australia, din SUA –, şi avem două programe concentrate pe regiuni: zona Mării Negre şi zona balcanică. E un mare avantaj al acestui institut că a fost mereu finanţat de fundaţii din Elveţia, Germania, Austria, pentru că a avut o mare independenţă, o libertate a spiritului. Nu a depins de un guvern sau de altul. Au venit nume mari din ştiinţele umaniste, mari personalităţi pe care o universitate s-ar fi chinuit mult să le aducă. Acest tip de finanţare aduce însă o luptă permanentă pentru a convinge un finanţator străin că merită să investească într-o instituţie din România. Un finanţator străin va spune: „Noi v-am ajutat să creşteţi, ce face România pentru voi?“ 
 
Ce face? 
 
Singura finanţare din partea statului român este pentru bursele „Odobleja“, acordată de UEFISCDI, prin Adrian Curaj, care a fost întotdeauna un partener de nădejde al Colegiului. Sînt cele opt burse pentru români. În rest, ar trebui să ne gîndim ca şi România să susţină un institut pe care, pînă la urmă, îl primeşte pe tavă.