Încredere în forţa individului

În 1984, cînd Corina Şuteu a terminat Facultatea de Limba şi Literatura Română (aşa se numea pe atunci), cei mai mulţi absolvenţi deveneau profesori prin satele şi orăşelele patriei. Peste şase ani şi-o Revoluţie, Corina s-a lansat către cariera de manager cultural. A urmat un master la Dijon, apoi a devenit directoarea acelui master. A creat Asociaţia Culturală Ecumest şi un teatru de proiecte, a fost cîţiva ani directoare la UNITER, a fost directoarea ICR New York pînă anul trecut, cînd a demisionat în semn de protest faţă de noua conducere a ICR. Aşa că a organizat Festivalul Filmului Românesc de la Lincoln Center, în decembrie 2012, în mod privat, în cîteva luni. S-a întors anul acesta în România. Oameni avizaţi spun că e cel mai bun manager cultural pe care îl avem.


Cum se ajunge de la filologie la management cultural?

Faptul că am lucrat la revista Teatrul, înainte de căderea comunismului, şi că imediat după am devenit responsabil cu relaţiile internaţionale la UNITER – la invitaţia lui Ion Caramitru, preşedintele UNITER – m-a adus, în acel moment, în situaţia cu totul specială de a fi obligată să primesc primul mare turneu francez organizat de Ambasada Franţei, în 1990, la Bucureşti. Era un moment foarte eclectic, în care noi trebuia să reînvăţăm să facem lucrurile în libertate. Ion Caramitru şi George Banu s-au gîndit că eu aş fi persoana cea mai potrivită pentru asta. Aveam 29 de ani la vremea aceea, vorbeam mult mai bine engleza decît franceza – căci terminasem Filologia la secţia română-engleză. Şi, în felul acesta, am început să coordonez un imens turneu – numit „Printemps de la Liberté“ – care îi includea pe Patrice Chéreau, pe Hélène Delavault, pe Gérard Desarthes, pe Antoine Vitez (a fost, de altfel, ultima călătorie a lui Antoine Vitez în România). Am înţeles că există un tip de meserie în care poţi să-ţi foloseşti cultura, bagajul intelectual, dar şi capacităţile organizatorice, pentru ca spectacolele să ajungă la public. Am descoperit, de fapt, că aveam o pasiune pentru asta. Ulterior, pentru că am lucrat foarte bine cu ei, francezii mi-au dat posibilitatea, ca răsplată pentru cum a funcţionat „Printemps de la Liberté“ (există şi o carte despre asta, scrisă de Doina Modola), să aleg 20 de actori români care să fie prezenţi la Avignon. Mergînd la Avignon, s-a întîmplat să asist la conferinţa de presă care lansa primul masterat de management cultural european, chiar la casa memorială Jean Vilar. N-auzisem în viaţa mea de acest domeniu. I-am cunoscut, acolo, pe directorii acestui curs, ei m-au întrebat despre România – care atunci era pe val – şi, ulterior, am primit o bursă pentru acest masterat. Ion Caramitru a avut atunci o reacţie extrem de generoasă şi de intuitivă (el, de altfel, a făcut atunci multe lucruri ale căror rezultate s-au văzut mai tîrziu) – mi-a spus să mă duc pentru ca, la întoarcere, să devin director la UNITER. M-a pasionat foarte tare acest masterat; nici eu nu înţelegeam pe atunci că era ceva original, organizat de Şcoala de Comerţ din Dijon. Am avut colegi din toată Europa, unii dintre ei ocupă azi funcţii importante: de exemplu, Mercedes Giovinazzo este preşedinta Culture Action Europe şi directoare a Centrului Interars din Barcelona, Emilio Cabazino are o societate de consultanţă în economia culturii. M-am întors acasă şi am devenit principalul vector de lobby pentru managementul cultural. Am făcut, de pildă, prima conferinţă de presă la UNITER, în 1991, în care i-am obligat pe colegii mei să facă dosare de presă: nimeni nu înţelegea, pe atunci, ce sînt acelea şi la ce folosesc, toţi erau stupefiaţi. Am făcut şi un raport – cum învăţasem la masterat – despre UNITER şi trebuie să spun, fără modestie, că eu am fost autoarea sugestiei ca UNITER să se schimbe dintr-o organizaţie pe secţii, într-una pe proiecte. Ceea ce a permis ulterior organizarea Galei şi a celorlalte proiecte.

Ai pronunţat o formulă: „economia culturii“. Avem aşa ceva în România?

Nu. Dar istoria acestor termeni – management cultural, economia culturii, politici culturale – este foarte recentă, spre deosebire de ţări precum Croaţia, Bulgaria, Polonia, Ungaria, care au avut, încă din perioada comunistă, nişte centre de cercetări academice în domeniul culturii. De fapt, în Europa, primul curs de management cultural a fost organizat la Belgrad, în anii ’70. În România nu am avut, înainte de căderea comunismului, cursuri la nivel academic, în această specialitate. Am avut centre de pregătire profesională – adică am avut buni administratori, buni logisticieni, buni producători, adică specializări vocaţionale; dar n-am avut centre de cercetare care să se ocupe de ansamblu. A lipsit baza teoretică.

În schimb, în prezent am luat din mers practicile, inclusiv formulele verbale: auzi şi citeşti peste tot despre „piaţa culturală“, „piaţa ideilor“, „marketing cultural“ ş.a.m.d. Funcţionează în cultură regulile pieţei?

Unele da, altele nu. Dar, ca întotdeauna, am trecut de la o extremă la alta. Fiind o ţară europeană, ar fi trebuit să adoptăm regulile europene. Asta am încercat să demonstrez în cartea mea – Another brick in the wall: A critical review of cultural management education in Europe (Boekmanstudies, Amsterdam, 2006), care este un studiu comparativ despre educaţia în management cultural în toate ţările europene, ce s-a împrumutat din America şi cum au funcţionat aceste principii pe teritoriul european, în funcţie de specificitatea naţională a fiecărui sistem educativ. În anumite ţări s-a păstrat specificul european. Franţa a transformat managerii culturali în administratori, a fost mai generalistă; Germania a păstrat un tip de management cultural vocaţional, a format specialişti în anumite instituţii (teatre, muzee etc.); Italia a creat mai ales specialişti în patrimoniu şi, apoi, a dezvoltat specializări anexe (PR, animaţie culturală). În ţările din est, terenul arată mult mai accidentat, tocmai pentru că acest domeniu a pătruns odată cu toată degringolada postcomunistă. La noi, prin avalanşa de noţiuni americane, prin globalizare, prin noile tehnologii, prin înflorirea, în anii ’90, a agenţiilor de publicitate, s-a produs un soi de metastază a terminologiei, care nu mai acoperă neapărat un teritoriu inteligibil şi o disciplină foarte clară. Şi atunci, toată lumea face „management cultural“, dar noi nu prea ştim despre ce e vorba. Facem management cultural cum făcea Monsieur Jourdain proză. Poate de aceea nici nu s-a înţeles foarte bine ce dificultate există în a construi o organizaţie bazată pe principii de administraţie competentă, cum a fost Institutul Cultural Român. De aceea a şi existat, la nivelul opiniei publice, o mare confuzie: de ce e mai competent să faci lucrurile într-un fel decît în altul. De aceea a şi putut fi distrusă instituţia, cu atîta uşurinţă. Nimeni nu-şi pune problema ce înseamnă să ştii să conduci un proiect, ce înseamnă să fii competent în construirea unei instituţii culturale. E o metastază a vocabularului, nu şi a competenţei.

Foarte multă lume crede că, dacă te ocupi de o instituţie culturală, trebuie neapărat să fii om de cultură. Dacă ne uităm spre sora noastră mai mare, Franţa, observăm că un foarte bun ministru al Culturii a fost Jack Lang, care nu era om de cultură... Un ministru al Culturii nu poate fi jurist sau economist?

În România se crede, în general, că scriitorii au toate competenţele, ştiu să facă tot. Cred că aici e, de fapt, problema. Un foarte bun lider de organizaţie culturală poate fi şi scriitor, dar el trebuie să aibă şi alte competenţe şi nu trebuie neapărat să fie un creativ, un artist. Pe de altă parte, trebuie să fie un om care să aibă apetenţă pentru cultură, să înţeleagă cum funcţionează sistemul cultural. Un manager cultural este un organizator cultivat.

Bani de la stat sau bani privaţi pentru cultură?

În acest moment, în România, sîntem obligaţi să construim un sistem în care banii publici şi banii privaţi să contribuie deopotrivă la realizarea oricărui proiect cultural. Nu mai sîntem – cum nici Europa, în ansamblu, nu mai e – în situaţia în care să putem spune liniştiţi că există investiţii în cultură de la stat, statul are această obligaţie. Orice proiect trebuie să obţină fonduri private. Pe de altă parte, ca ţară europeană, noi nu putem ieşi din sistemul prezent încă în foarte multe ţări europene. Celebra „excepţie culturală“ franceză înseamnă că statul nu numai că trebuie să protejeze cultura unei naţiuni, ci trebuie să şi construiască identitatea culturală a cetăţeanului. Noi trăim în continuare în această moştenire. În America, statul nu trebuie să construiască identitatea culturală a cetăţeanului, ci trebuie doar să-l ajute să fie enabled. În momentul de faţă, statul trebuie să-şi păstreze anumite atribuţii în cultură – e foarte clar că patrimoniul cultural nu poate fi prezervat fără fonduri de la stat. Ca să ajungi ca statul să nu mai fie prezent în acest domeniu, trebuie create facilităţi legislative care să le permită celor cu bani să aibă un avantaj din donaţii către instituţiile culturale. Dar asta ar însemna să se schimbe şi întreg sistemul nostru de educaţie şi ar implica o responsabilizare faţă de cultura comunităţii în care trăim. În Europa, cetăţenii cred că e responsabilitatea statului să întreţină opera, muzeele, monumentele; în America, dacă întrebi cine e responsabil pentru toate astea, ţi se răspunde că cetăţenii. În România, marile linii ale politicii culturale trebuie gestionate de către stat, dar cu o deplasare importantă către găsirea de surse de finanţare private. Dar finanţările private nu vor veni atîta vreme cît nu există o lege a sponsorizării care să avantajeze donatorul privat.

Dar există o lege a sponsorizării...

Există, dar nu funcţionează eficient. Un american poate dona direct unei instituţii culturale sau educaţionale o sumă de bani, în loc s-o dea la stat, sub formă de taxe. Aşa ceva nu se poate la noi, există doar acel 2% din venit. Dar nu există un masterplan. Politicile culturale nu sînt doar ale Ministerului Culturii, ele trebuie gîndite în colaborare cu politicile publice din domeniul educaţiei, al sănătăţii, al administraţiei publice. De fapt, ele sînt politici publice, prin care, cu ajutorul culturii, aduci o bunăstare mai mare comunităţilor şi produci un fel de beneficiu economic care nu se vede imediat, ci în timp. Dacă faci un festival undeva, în timp, festivalul transformă acel loc într-un spaţiu al bunăstării.

Care sînt diferenţele – profesional vorbind – între a lucra în străinătate şi în ţară?

În primul rînd, e o mare diferenţă între felul cum se lucrează în SUA şi în Europa. Apoi, pe continentul european sînt mari diferenţe între nord şi sud. În ţările mediteraneene, eşti într-un sistem care privilegiază teoria, cunoaşterea, iar dinamicile de muncă sînt mai lente şi mai birocratice. În ţările nordice, întîlneşti toată panoplia de abordări protestante, în care contează munca, eficienţa, rezultatul, practica. Dar în toate ţările vest-europene, noţiunea de angajament e foarte respectată, oamenii au conştiinţa sistemului în care trăiesc: ei ştiu că, dacă îşi fac treaba, întregul sistem va funcţiona mai bine. Se plîng infinit mai puţin decît în România. Sigur, francezii se plîng şi ei, dar pentru că sînt foarte critici; nu vei întîlni la ei acest soi de negativism atît de frecvent la noi. În Europa, există peste tot sentimentul că statul naţional e puternic şi e un provider, îi oferă ceva cetăţeanului şi îl ghidează. În America, lucrurile stau cu totul altfel. Eficienţa domneşte. Stilul de lucru e foarte confortabil, pentru că oamenii se ţin întotdeauna de cuvînt, toate se fac cu mult umor şi cu o lipsă totală de crispare. Totul se bazează pe raţional, foarte puţin pe emoţional – ceea ce face dificilă crearea unor relaţii.

Ultima ispravă din America, înainte de întoarcerea în ţară, a fost Festivalul Filmului Românesc de la Lincoln Center, organizat în mod privat, în decembrie 2012, strîngînd bani într-un timp foarte scurt, după ce ICR te-a destituit peste noapte şi Festivalul rămăsese în aer...

Dacă nu aveam experienţa profesională pe care o am, nu aş fi reuşit să fac această conversie – să organizez festivalul prin mijloace private, după ce îl organizasem ca director al ICR New York. Am lucrat cu o echipă foarte rodată, formată din Oana Radu şi Mihai Chirilov. Dar trebuie să spun că aşa ceva n-ar fi fost posibil în Europa. Nu m-aş fi putut duce la o organizaţie cu care am lucrat ca reprezentantă a statului român, să întreb „lucraţi cu statul român sau cu noi trei?“, căci, evident, peste tot în Europa mi s-ar fi spus „preferăm statul român“. Ceea ce este fabulos în America e că americanii au încredere în forţa individului. Cei de la Lincoln Center au avut mai multă încredere în noi trei, decît într-o instituţie a statului român. Au avut încredere că vom găsi bani. Sigur, asta se explică prin faptul că am avut în trecut o colaborare foarte bună cu Lincoln Center, iar festivalul a avut succes. Ştiau cum lucrăm. Altfel, e foarte greu să strîngi bani şi în America – mai ales că nu e o perioadă bună. Dar diferenţa dintre a strînge bani aici şi acolo este dată de faptul că în SUA există aceste compensaţii fiscale (deduceri de taxe) pentru sponsori. Iar acolo oamenii au cultura donaţiei – ceea ce aici nu există. Nu există în general în Europa. În al treilea rînd, există instrumente, precum Kickstarter (www.kickstarter.com), care permit mini-donaţiile, astfel încît oamenii care cred în festival pot dona sume mici, ceea ce le oferă satisfacţia că se implică. Asta face parte din mentalitatea participativă – oamenii au sentimentul că participă la un eveniment în care cred. Cred că aceste lucruri ar fi posibile şi în România, dar aici peisajul e foarte accidentat, iar instrumentele legislative nu încurajează asta. Şi mai este un aspect: oamenii care au foarte mulţi bani în România, din păcate, nu au gusturi educate, nu sînt suficient de cultivaţi. Se formează abia acum o tranşă mică de oameni cu mijloace financiare care ar dori să investească în cultură.

Totuşi, în România, am senzaţia că o bună parte dintre evenimentele culturale mai mari sau mai mici sînt organizate pe cale privată – de la festivalurile care au căpătat deja tradiţie pînă la mici proiecte de artă comunitară. Ţi se pare că lucrurile încep să se mişte bine?

Mi se pare că se mişcă într-o direcţie care va crea la un moment dat o masă critică, astfel încît rezultatul final să fie pozitiv. Am mare încredere în faptul că acum există o dinamică reală a unei generaţii tinere care e mai puţin obsedată de a fi asistată şi care pur şi simplu întreprinde. Unele dintre aceste iniţiative nu sînt neapărat fericite, altele nu au anvergură, dar, prin multiplicarea lor, ele cîştigă credibilitate, cîştigă aderenţa publicului local, le dau oamenilor sentimentul că e posibil. E un lucru extrem de bun şi de pozitiv, dar mai e nevoie de timp. Ce mi se pare negativ este că, totuşi, după 20 de ani, nu am reuşit să consolidăm o linie de politici culturale pe termen lung – pentru mine politicile culturale implicînd şi turismul, educaţia, regenerarea urbană şi alte domenii – în care banii care vin de la stat să urmărească în mod coerent anumite priorităţi.

De ce nu am reuşit?

Fiindcă importanţa domeniului culturii, în realitate, nu este înţeleasă. Nu s-a înţeles că ministerul Culturii poate fi un minister-cheie al dezvoltării economice, sociale şi a mentalităţilor. Nu sîntem un caz unic. Ministerele Culturii sînt văzute ca ministere marginale tot mai mult, în diverse ţări. Dar acesta e reversul înfloririi instituţiilor culturale între anii ’50 şi ’80 ai secolului trecut. În Europa, cultura este extraordinar de accesibilă: trebuie să ajungi în America pentru a-ţi da seama ce facilităţi avem noi, europenii, pentru a merge la teatru, la filarmonică ori la muzeu; americanii visează la aşa ceva. Accesul la cultură în Europa e privit ca un lucru normal, pe care statele sînt obligate să-l furnizeze. Aşa încît guvernele nu-şi pun problema că în cultură există o cheie a unei potenţiale dezvoltări a societăţilor.

Şi atunci de ce mai avem nevoie de ministere ale Culturii? Nu le-am putea înlocui cu altceva, n-am putea prelua modelul american, unde nu există minister al Culturii, dar există mari muzee, mari orchestre, mari teatre?

N-aş spune că nu trebuie să mai existe minister al Culturii, în sistemul moştenit pe care îl avem n-ar fi posibil aşa ceva, deocamdată. Dar sigur că ar putea fi gîndită o reorganizare prin care un anumit tip de agenţie să administreze fondurile alocate culturii. Pentru că ministerul înseamnă un aparat birocratic uriaş, în care de producerea propriu-zisă a culturii se ocupă de fapt instituţiile din teritoriu. Mai există şi municipalităţile, care sînt responsabile de anumite instituţii culturale locale. De fapt, eu asta spun: după mai bine de 20 de ani, nu avem un masterplan, nu am fost în stare să privim lucrurile în ansamblu şi să înţelegem care ar fi cea mai bună orgnizare, în situaţia actuală a României, pentru a susţine cultura într-o formă eficientă şi care să ofere o sursă de dezvoltare.

Dacă cineva ţi-ar da cîţi bani vrei şi ţi-ar cere un proiect cultural major, la ce te-ai gîndi prima dată?

Dacă mi-ar da bani acum, în Bucureşti, aş începe o negociere cu municipalitatea legată de casele splendide abandonate, aş concepe parteneriate cu facultăţile de arhitectură, de arte şi design, aş găsi o formă pentru ca acele case care nu sînt în litigiu să devină nişte locuri de creativitate, care să valorifice marele potenţial intelectual, creativ şi comunicaţional pe care îl are România. Ceea ce te frapează cînd vii, ca mine, după 18 ani de lucru şi de predare în străinătate, este că Bucureştiul – ca şi alte locuri din ţară – reprezintă un laborator de creativitate şi de inventivitate enorm. Nu există însă un mod de a planifica şi de a coordona această creativitate, de a-i oferi spaţii de existenţă stabilă pentru a crea alte lucruri, pentru a deveni un incubator de idei şi proiecte. În centrul Bucureştiului există case superbe părăsite care ar putea deveni spaţii pentru organizaţiile creative.

Dar aşa ceva n-ar părea un fel de moft? Căci la noi se spune tot timpul că „altele sînt problemele ţării”, nu spaţiile pentru artişti...

Dar eu n-aş face asta doar pentru a le oferi nişte sedii artiştilor. Există, de pildă, grupuri de reflecţie pe tot felul de teme, există în facultăţi grupuri care fac anumite cercetări şi care nu sînt stimulate, există tineri experţi în IT care lucrează cu organizaţiile culturale, există artişti conceptuali care lucrează cu alte categorii... Toate aceste comunităţi ar trebui stimulate să construiască proiecte pentru refolosirea acestor spaţii, astfel încît oraşul şi comunitatea să respire altfel. Acum, de Paşte, cînd oraşul era aproape gol, am observat şi mai tare cît de multe case goale sînt, cît de părăsit pare oraşul de propria lui viaţă, şi că există un fel de viaţă underground. La un moment dat, o parte din această viaţă underground trebuie scoasă la lumină, nu doar în Centrul Vechi – unde există baruri şi cafenele. Trebuie să ieşim din această cultură de bodegă în care marea noastră creativitate se consumă la o bere, după care a doua zi de dimineaţă, mahmuri, o luăm de la capăt, iar seara, din nou, marea noastră creativitate se reconsumă la o bere. Se poate ieşi din asta.