Despre derizoriu

S-a întîmplat să văd, la un interval de numai cîteva zile, două filme aparent fără nici o legătură între ele: Visul lui Adalbert şi A fost o dată în Anatolia. Primul se petrece în România comunistă şi este un lungmetraj de debut, al doilea – în Turcia actuală şi este un film de autor consacrat, premiat la Cannes; în primul se vorbeşte mult, în celălalt se tace mult, lăsînd imaginea (superbă!) să vorbească etc. Visul lui Adalbert pune în scenă, într-un mod burlesc, viaţa de uzină a unor ingineri de la protecţia muncii, confruntaţi cu accidente de muncă; A fost o dată în Anatolia urmăreşte într-o cheie gravă periplul nocturn şi tăcut al unei echipe provinciale de anchetatori pe urmele unei crime ce se dovedeşte atroce. Nici subiectele, nici abordările nu leagă în vreun fel cele două filme. Şi totuşi, ambele îţi lasă cam acelaşi gust şi îţi bîntuie pe aceeaşi voce amintirea.

Cînd am ieşit de la A fost o dată în Anatolia, am avut sentimentul clar că putea să fie „undeva în România“, astfel încît chiar m-am întrebat, reflex, oare de ce se încăpăţînau actorii să vorbească în turcă. Şi aceasta nu doar din cauza Daciilor care traversau fără încetare filmul. Era altceva, mult mai profund, care se petrecea în ambele filme.

La un prim nivel, ceea ce părea să le apropie era modul în care personajele se confruntă cu moartea. Una reală, a unui asasinat, respectiv una posibilă, a unor accidente grave de muncă. Cadavrul pe care anchetatorii turci sfîrşesc prin a-l găsi îngropat pe o margine de drum este înghesuit cu greu în portbagajul unui Mercedes hîrbuit, în care unul dintre poliţişti strecoară şi cîţiva pepeni furaţi de pe cîmp, uitîndu-se în stînga şi în dreapta să nu fie văzut. Şi lumea rîde. În final, la autopsia cadavrului, medicul legist descoperă pămînt în plămînii răposatului, ceea ce arată că acesta a fost îngropat de viu. Preferă să nu menţioneze însă nimic, în timp ce priveşte pe fereastră la băiatul răposatului (sau al criminalului?...) bătînd mingea în curtea învecinată a şcolii. Lumea zîmbeşte, parcă făcîndu-i complice cu ochiul. În uzina lui Adalbert, oamenii se mutilează, iar inginerul de la protecţia muncii face reconstituirea accidentărilor într-un mod suprarealist-burlesc. Femeia care îşi pierde un ochi într-un accident îi devine amantă, bărbatul care îşi pierde o mînă la strung lucra, de fapt, pe şest la fabricarea unor cuţite pe care inginerul le promisese soţiei. Şi lumea rîde, evident.

Deşi abordată din unghiuri opuse, moartea este prezentă în ambele filme. Totul e băşcălie, inconsistenţă, bîrfă măruntă şi veselă în filmul lui Gabriel Achim. Dar mutilarea este „obiectul muncii“. Totul este grav, prelung apăsător în filmul lui Nuri Bilge Ceylan, dar gesturile şi faptele protagoniştilor sînt impertinent hazlii. În ambele cazuri, viaţa îi joacă feste morţii şi produce la fiecare colţ eschive hilare. Ambele filme pun astfel în relief, sui generis, un mod de viaţă ce se conturează ca un joc de umbre chinezeşti pe fundalul morţii.

La o a doua lectură, acest mod de viaţă capătă şi un nume: derizoriul. Această categorie existenţială a derizoriului este ceea ce leagă, în profunzime, cele două filme. Într-un mod particular, le leagă mai departe pe ambele de comunism sau de spiritul său (deşi unul dintre ele nu are nici o legătură directă cu acesta), căci ceea ce s-ar putea să fi fost cea mai tristă realizare a acestuia, dincolo de crimele sale, este instituirea obligativităţii modului de viaţă derizoriu.

Dar derizoriul este o categorie mult mai largă, cu propensiuni spre universalitate, drept care filmele (mai ales A fost o dată în Anatolia) au şi o dimensiune mult mai profundă, care depăşeşte contextele evocate. Derizoriul nu este deşertăciunea deşertăciunilor din morala creştină, nu este trăit dramatic şi escatologic. El nu este nici absurdul modernilor, care devine un soi de sublimare – şi mîntuire – a derizoriului prin estetizare solemnă.

Derizoriul este mai degrabă orizontul „culturilor minore“, vitale şi frustrate, în acelaşi timp. Caragiale a pus în scenă derizoriul, şi nu absurdul, iar Ionescu a devenit autor al absurdului doar la Paris, sub întruchiparea de Eugène Ionesco. Derizoriul este bon viveur şi bon joueur: sîntem la porţile morţii, unde nimic nu este luat în serios...

Aceasta nu înseamnă însă că derizoriul ar fi doar derîdere, frivolitate şi superficialitate. El are propria sa consistenţă şi înţelepciune implicită, are greutatea unei vieţi cu toate ale sale, dar nici prea-prea şi nici foarte-foarte. El evită excesele, extremele, Eros şi Thanatos se anulează reciproc în calitatea lor de referinţe esenţiale, se aplatizează într-o mediocritate jovială. (În filmul lui Nuri Bilge Ceylan, de pildă, Eros ia chipul fetei unui primar de cătun, care apare înconjurată de o lumină diafană, în miez de noapte, ca un fel de bună-vestire. Ce folos însă, căci, după cum remarcă unul dintre personaje, ea este destinată să rămînă acolo, în bordeiul pierdut de lume, departe de orice privire. La extrema cealaltă, cumplita moarte a necunoscutului este anulată şi ea de gestul medicului legist de a nu-i recunoaşte dramatismul, Thanatos pierzîndu-şi astfel, la rîndul său, statura cutremurătoare.)

Derizoriul este, de fapt, opus esenţialului şi eludează întreaga normativitate derivată din cultul esenţelor: tout est pris à la légère – spunea, revoltat, Poincaré. Fără a fi fatalist, el se ghidează doar după deviza vom trăi şi vom vedea. Şi trăieşte, şi trăieşte...

Să cînte deci muzica, viaţa nu este decît existenţa jovială întru moarte! 

Vintilă Mihăilescu este antropolog, profesor la Şcoala Naţională de Ştiinţe Politice şi Administrative. Cea mai recentă carte publicată: Sfîrşitul jocului. România celor 20 de ani, Editura Curtea Veche, 2010.