Cum să-l înfăţisezi pe duşman?

Ceea ce mi-a stîrnit în mod deosebit interesul la ediţia de anul acesta a Astra Film Fest a fost, dincolo de bogăţia şi diversitatea filmelor ca atare, un detaliu minor: după vreo trei zile, am realizat că făceam pauze mai lungi între filme şi mă întîlneam la cafeaua din pauze cu mai multă lume decît de obicei. Ne-a scăzut, mai tuturor, apetitul de „devoratori de filme“? Nu cred. Mai degrabă filmele au devenit tot mai „grele“, mai profunde şi problematizatoare, forţîndu-te, într-un fel, la (auto)reflexivitate, dincolo de obişnuitele judecăţi de valoare ale juriilor şi spectatorilor.

În acest difuz climat de „reflexivitate“, o întrebare s-a insinuat, către sfîrşit, în discuţiile of the record ale juriului: „Cum să filmezi duşmanul?“ – a formulat, la un moment dat, nu mai ştiu cine. Cum să-l filmezi pe cel rău, cum poate fi înfăţişat „în mod corect“ străinul, duşmanul, celălalt? – am reformulat eu, pentru mine. Dar ce înseamnă, în aceste cazuri, „în mod corect“?

Cea mai banală constatare este că, în faţa „celui rău“, atît regizorul, cît şi publicul vor avea o poziţie pre-stabilită, o perspectivă şi o atitudine formate cultural şi în timp. Cum poţi atunci să filmezi „corect“, cum trebuie să priveşti pentru a documenta cu „adevărat“ o realitate ascunsă privirilor de straturile succesive ale convingerilor împărtăşite? Confirmarea şi negarea „răului“ sînt cele două tipuri polare clasice de a răspunde acestei provocări. Lor li se adaugă, uneori, distopia, de-plasarea, transpunerea subiectului în alt registru, în alt regn, ca şi cum nu ar pune nici o problemă socială reală şi actuală. Toate aceste reţete distrug din faşă orice film documentar.

Cazul, banal deja şi el, al filmelor despre romi constituie un prim exemplu la îndemînă. O reţetă mai veche, dar cu reveniri periodice pînă în ziua de azi, este aceea a înfăţişării ţiganului ca un soi de „bun sălbatic“ atemporal şi aspaţial. Acutizarea „problemei rome“ în spaţiul public european a dus apoi la o serie de filme care „documentau“ această „răutate“ a lor şi pericolele pe care aceasta o reprezintă pentru noi: „adevărul“ despre pericolul rom este astfel confirmat. Însă reacţiile nu au întîrziat să apară şi majoritatea filmelor mai recente dedicate acestei problematici se pun pe o poziţie justiţiară prealabilă şi adesea militantă, negînd răul şi pericolul rom – ceea ce este considerat, implicit sau explicit, „modul corect“ de înfăţişare a romilor: „adevărul“ este că romii sînt victime, societatea fiind „rea“.

Spartacus şi Cassandra, filmul francezului Ioannis Nuguet, face parte din categoria documentarelor care îşi pun de la început problema poziţiei regizorului şi a bunei sale distanţe, empatice şi reţinute, în acelaşi timp. Pentru aceasta, Nuguet îşi lasă eroii să vorbească fără a interveni cu nimic în viaţa lor (cu excepţia, inevitabilă, a selecţiei şi a montajului cinematic). Mai important, regizorul are grijă ca toate vocile acestei drame a doi copii romi din România, prinşi în aventura mobilităţii europene a părinţilor, să fie auzite în mod echitabil. Îi auzim şi îi vedem astfel nu doar pe cei doi copii, ci şi pe tatăl şi pe mama lor, fiecare cu altă perspectivă şi poziţie, pe mama franceză adoptivă, iubitoare, dar neexperimentată şi excedată de „iraţionalitatea“ recurentă a acestei familii, forţele de ordine, care se impun prin prezenţă, dar care nu ştiu să vorbească etc. „Adevărul“ este astfel, ca totdeauna, unul polifonic, iar „realitatea“ se dovedeşte a fi, şi în acest caz, dincolo de bine şi rău, de alb şi negru. Nuguet nu vrea să ne convingă de nimic şi cu atît mai puţin să ne ofere vreo soluţie magică: vrea doar să înţeleagă, pe cît se poate, şi să ne facă să gîndim, pe cît putem.

Afară, filmul lui Andrei Schwartz, un german născut la Bucureşti, se află într-o poziţie uşor diferită: Gavril Hrib, puşcăriaşul a cărui traiectorie o urmăreşte cu perseverenţă timp de ani de zile, îşi prezintă permanent propria sa versiune – pe care sîntem tentaţi de la început să o luăm drept „adevăr“. Conform acestei „mărturisiri“ minuţios documentate, Gavril este un personaj fascinant, persecutat ca „jidan“, care se află în puşcărie pentru că a ucis-o pe procuroarea comunistă care îl persecutase. Este însă doar vocea subiectului, expunîndu-şi propria sa versiune, aşa că regizorul trebuie să intervină pentru a impune acel minim dialog fără de care „adevărul“ nu are nici o şansă. Şi o face explicit, apărînd în film ca prieten, conştiinţă şi inchizitor al criminalului. Finalul dovedeşte că, de fapt, Hrib nu era evreu, că nu omorîse din răzbunare o procuroare, ci un cuplu de funcţionari bătrîni pentru a le fura banii şi că nimic din ceea ce am văzut pînă în acel moment nu este ceea ce pare. Dostoievskian, puşcăriaşul este cel care îl conduce pe regizor pe urmele propriilor sale fapte şi amintiri, ajutîndu-l să descopere adevărul pe care îl mascase cu atîta grijă şi imaginaţie. Dincolo de cazul particular al personajului, traiectoria dezvăluirii „adevărului“ este şi o parabolă a uzului şi abuzului memoriilor comuniste, care însoţesc şi bîntuie încă o generaţie întreagă.

În sfîrşit, Modelul Erpatak, coregizat de Benny Brunner şi Keno Verseck, este relatarea directă a viziunii despre lume şi viaţă a unui primar J.obbik dintr-un mic sat maghiar. Aici, realizatorii filmului nu intervin de nici un fel, ci doar cer permisiunea de a filma. Iar primarul spune tot ce are de spus şi le arată tot ceea ce face, cu coerenţa perfectă şi senină a unui delir. „Dar este corect moral să-l înfăţişaţi pe primar aşa?“ – a întrebat o spectatoare, după vizionarea filmului. Întrebare fără rost, în acest caz, căci primarul şi echipa sa sînt cei care vor să se prezinte astfel, filmul fiind pentru aceştia şi o binevenită campanie de prozelitism pentru crezul lor. Cu această arie dominantă, polifonia este firavă şi susţinută doar de victimele tăcute ale principiilor de ordine ale „modelului Erpatak“. Orice alt comentariu este lăsat apoi pe seama spectatorului – obligîndu-l însă, tocmai prin forţa brută a mărturiei, să judece şi să ia el o poziţie critică. Poziţia onestă a regizorilor este de no comment…

Nu există un răspuns univoc la întrebarea iniţială şi nici unul dintre filmele amintite nu constituie soluţia magică. Toate sînt însă şi un avertisment că nici una dintre cele trei căi „clasice“ nu este potrivită. Şi că onestitatea obligatorie a privitorului – în acest caz, a regizorului – nu este un dat, o simplă premisă de bună-credinţă, ci o alegere reflexivă îndelung exersată şi verificată. Ne priveşte, de fapt, pe toţi şi oricînd intenţionăm să-l înfăţişăm pe cel rău.

Vintilă Mihăilescu este antropolog, profesor la Şcoala Naţională de Ştiinţe Politice şi Administrative. Cea mai recentă carte publicată: Fascinaţia diferenţei. Anii de ucenicie ai unui antropolog, Editura Trei, Bucureşti, 2014.