Pictura modernă a găsit întotdeauna loc pentru arta antică, fie că a luat cutare statuie greacă și a pus-o, ca să zic așa, cu capul în jos (ceea ce se cheamă geniu), fie că s-a inspirat tocmai din piesele necanonice, cele care ar fi fost respinse de elita clasică. O să mă opresc la cîteva exemple mai cunoscute, în care povești de dragoste din arta veche continuă să formeze o deltă în erotismul revoluțiilor artistice și avangardelor de la începutul secolului 20.

Fundalul arheologic al picturii lui Picasso „Domnișoarele din Avignon“ (1907) este, cred, mai puțin cunoscut decît rolul ei în mișcarea cubistă și în arta modernă în general. Pentru cîteva dintre cele cinci prostituate există surse de inspirație antice destul de bine înțelese azi. Picasso însuși a afirmat sus și tare că ceea ce l-a influențat a fost arta iberică antică. Se referea poate la celebra „Doamnă din Elche“, care, atunci cînd el lucra la Demoiselles, era expusă deja de vreo zece ani la Luvru (și un mulaj al căreia se afla, pare-se, în atelierul lui). Dar mai probabil este că Picasso s-a inspirat parțial – dincolo de eventuale vizite de documentare la bordelul de pe strada barceloneză Carrer d’Avinyó – din basoreliefurile din Osuna și statuetele și busturile de la Cerro de los Santos. Toate ilustrau influențele feniciene și elenistice din arta iberică și ajunseseră la Luvru prin 1904. Dacă „Doamna din Elche“ e sofisticată și ironică, așa-numita „Doamnă de la Cerro de los Santos“ are, în ciuda podoabelor, o blîndă dezamăgire bătrînească mai ușor de recunoscut în cîteva din „domnișoarele din Avignon“. Și aceste obiecte îi erau binecunoscute lui Picasso: două statuete iberice, furate de la Luvru, fuseseră de altfel cumpărate de el și apoi înapoiate. E posibil ca pictorul să fi promovat așa de îndîrjit ideea că se inspirase din vechea artă din sudul Spaniei de azi (patria lui andaluză) ca să facă uitate observațiile altora că revoluția lui datora aproape totul artei măștilor din Congo și Coasta de Fildeș, a căror influență asupra a două dintre domnișoarele din 1907 sare oricum în ochi. Alte figuri feminine de tip mască africană ale lui Picasso sînt azi la Ermitaj, la Museum of Modern Art în New York și prin alte părți. Mai puțin cunoscut, dar poate și mai important formal, este că unul dintre studiile pentru Demoiselles, un ulei pe lemn din 1907, arată un corp de femeie copiat practic de pe un vas de amestecat vinul cu apa din epoca geometrică a Greciei (secolul 8 î. Hr.), aflat la Luvru încă din 1884. Acest mare kratér, folosit în antichitate ca monument funerar, fusese descoperit în cimitirul Dipylon din Atena. Torsul femeii, perfect triunghiular, se regăsește, spuneam, aidoma la Picasso. Doar că în studiul lui, femeia își duce mîinile la cap, ca pentru a-și despleti cochet părul. Pe vasul original, femeile fac asta ca să jelească, smulgîndu-și părul din cap. Ceea ce contează e că un material antic, cu utilizare funerară, poate fi decupat și intarsiat de Picasso în reinterpretarea unui bordel, cu protest social, stridență sexuală și frondă cît cuprinde.

Familiaritatea lui Picasso cu arta antică e serioasă. În 1946, el a fost de altminteri invitat să lucreze o perioadă într-o aripă a muzeului arheologic Château Grimaldi, o onoare (îndoielnică, se va spune) care n-a fost oferită multor pictori. Dar subiectele antice sînt frecvente în opera lui, înainte și mai ales după Demoiselles. Trei femei la izvor (1921), de exemplu, vine din perioada în care femeile din picturile lui Picasso au membre umflate, gigantice și veșminte grecești. O posibilă inspirație pentru cele trei sînt zeițele Hestia, Dione și Afrodita de pe frontonul estic al Parthenonului, subiectul unor schițe în cărbune ale lui Picasso făcute cu doar cîteva luni mai înainte. Atîta că în pictura lui Picasso, aceste doamne serioase au momente de neatenție în care baretele cad și sînii se ivesc din rochie, în vreme ce sculptorul clasic, chiar dacă lucra în piatră, stăpînea tehnica atît de bine încît îi făcea pur și simplu să se vadă prin veșmînt. O altă ipoteză este aceea că decisivă pentru schimbarea stilistică ar fi de fapt vizita pe care Picasso o făcuse cu cîțiva ani înainte la Pompei și la Napoli, unde văzuse, între altele, statuia antică a lui Hercule din colecția Farnese. Brațele gigantice ale acestuia revin în multe tablouri de la începutul anilor 1920, cînd femeile pictate de spaniol capătă aceeași tubulară masivitate. Acest Hercule Farnese, copiat de romani după originalul de bronz al lui Lysip, exagerează la rîndul lui musculatura originalului, așa că nici Picasso n-ar fi știut să precizeze exact cine l-a influențat: romanii sau grecii? Un cap uriaș al lui Hercule Farnese, la fel de înalt ca nudul lîngă care se află, este altundeva reprezentat în acvaforte (nr. 61 din seria de o sută numită după celebrul art dealer Ambroise Vollard). În Familie la malul mării (1922), modelul este schema clasică a lui Selene contemplîndu-l pe păstorul Endymion. Femeii lui Picasso i-ar corespunde deci zeița Lunii, iar bărbatului, frumosul păstor adormit de care ea se îndrăgostește. Copilul care atinge, cu mare precizie, obrazul tatălui cu un deget este micul Eros care în iconografia clasică îl anunță pe privitor că Selene se va îndrăgosti. Azi însă istoricii de artă nu citesc pictura în cheia pasiunii, ci văd acolo, exprimîndu-și probabil propriile angoase, un bărbat amenințat de domesticitate și plictiseală…

(fragment din volumul Arheologia iubirii. De la Neanderthal la Taj Mahal, Humanitas, 2019)

Ilustrație: Doamna din Elche