De la luptele de gladiatori la „Omul care aduce cartea“

cartea pe care a publicat-o Umberto Eco în îndepărtatul an 1964, conţine un capitol intitulat

E un text polemic (dar pe un ton blînd) care porneşte de la principalele „capete de acuzare“ aduse sistemului mass-media şi conţinutului pe care îl difuzează. „Cultura de masă“ – afirmă el – „nu a luat locul unei fantomatice culturi superioare; pur şi simplu s-a răspîndit în mase enorme care nu aveau acces la bunurile culturale“. E o iluzie să ne închipuim că invazia televizorului i-a furat pe oameni de la lectura autorilor clasici sau de la audiţia unei simfonii de Mahler. Publicul culturii înalte i-a rămas fidel, iar publicul de masă a primit, prin televiziune,

. Dar problema nu e nouă. Înainte de a deveni „de masă“, presa difuza, încă din secolul al XIX-lea, cultură care s-a numit ulterior „populară“ sau „de consum“: foiletoanele care apăreau împreună cu ziarele erau romane senzaţionale, cu mistere, amoruri, crime şi pasiuni, slabe din punct de vedere literar, dar citite cu nesaţ de noul public burghez (în special feminin). O întreagă literatură populară şi apocrifă circula încă din vremuri mai vechi în cărticele şi broşuri adesea vînate de autorităţile politice ori de Biserică. Iar în secolul al XVIII-lea, demonstrează Robert Darnton, nu ideile lui Voltaire şi Rousseau (care nu ajunseseră în mediile sociale „de jos“) i-au făcut pe micii negustori şi tîrgoveţi să susţină Revoluţia franceză, ci literatura satirică anticlericală şi antimonarhică (difuzată pe căi „alternative“). Cultura „joasă“ şi divertismentul popular sînt, aşadar, vechi.  Dintotdeauna masele „au vrut circenses“, observă Eco; „luptele de gladiatori au fost înlocuite, în condiţii diferite de producţie şi consum, de alte forme de divertisment, care însă nu trebuie considerate un semn particular al decadenţei moravurilor“. 

Din anii ’60 încoace, şi cultura înaltă a intrat, de fapt, în aceeaşi maşinărie industrială: festivalurile de muzică clasică, marile expoziţii de artă modernă, concertele, cărţile ş.a.m.d. sînt promovate prin mecanisme tot mai sofisticate în mass-media. Unii interpreţi de muzică clasică dobîndesc o celebritate comparabilă cu a protagoniştilor „culturii de masă“: Valentina Lisitsa, de pildă, e supranumită „pianista YouTube“, pentru că videoclipurile ei au milioane de vizualizări (ca piesele pop la modă). Unii dintre marii intelectuali şi oameni de cultură devin „branduri“, publicul larg ajunge să-i ştie de la televizor. În Franţa, Bernard-Henri Lévy ori Alain Finkielkraut sînt cunoscuţi de mult mai mulţi oameni decît numărul celor care le-au citit cărţile. În SUA (dar şi în restul lumii), Carl Sagan a devenit cunoscut pentru că a prezentat un serial TV, nu pentru activitatea sa de profesor universitar. În România, cărţile lui Andrei Pleşu ori Gabriel Liiceanu se vînd în zeci de mii de exemplare, dar notorietatea lor e mult mai mare, pentru că au scris în ziare şi au avut emisiuni la TV. Cultura înaltă se supune, aşadar, mecanismelor de comunicare din industria media. Dacă vrem să beneficiem de avantajele comunicaţiilor de masă pe plan economic, politic şi social, atunci trebuie să ne asumăm şi un „preţ“ cultural de plătit. Putem dezbate la infinit despre beneficiile şi pierderile sistemului comunicaţiilor de masă, dar nu are sens să punem problema în termenii conflictului dintre „cultura înaltă“ şi „cultura de masă“ şi să ne împărţim în tabere ori să reflectăm în termeni morali: „e bine sau e rău că există cultură de masă?“. Căci, de orice parte ne-am plasa, am cădea în eroare. Eco a definit scurt şi clar erorile încă din 1964 (ceea ce nu a împiedicat persistenţa ori reluarea lor după decenii, de pildă în România anilor ’90 ai secolului trecut, ba chiar şi astăzi): „Eroarea apologeţilor este aceea de a considera că multiplicarea produselor industriei este bună în sine, conform unei homeostaze ideale a pieţei libere, şi nu trebuie supusă criticii sau noilor orientări. Eroarea apocalipticilor-aristocratici este aceea de a crede despre cultura de masă că este radical rea/dăunătoare tocmai pentru că este un fapt industrial, şi că astăzi se poate produce cultură care să se sustragă condiţionării industriale“. (Umberto Eco,

Bompiani, „Saggi Tascabili“, ed. III, 1995) 

Dintre multele exemple care se pot da în legătură cu întrebarea formulată de Umberto Eco în 1964 („ce acţiune culturală este posibilă pentru a face în aşa fel ca aceste mijloace de masă să poată vehicula valori culturale?“), unul mi se pare extrem de interesant. În 2002, a fost realizat, la cererea ministrului Culturii, un raport despre prezenţa culturii la cele trei posturi publice din Franţa (France 2, France 3 şi France 5). Autoarea raportului a fost scriitoarea Catherine Clément, care l-a intitulat

Seuil/La Documentation française, 2003). Pare titlul unei bucăţi literare, dar de fapt e foarte precis: indică perioadele în care cultura e prezentă în mai mare măsură la televiziune. După ce a analizat grilele de programe, Catherine Clément a constatat că emisiunile culturale nu sînt, totuşi, atît de puţine cum pare la prima vedere, dar ele se difuzează la ore tîrzii din noapte. Iar vara, cînd alte emisiuni (cu vedetele şi moderatorii de succes) iau vacanţă, în segmentele orare rămase libere se reiau programele culturale, mai degrabă „de umplutură“ decît de dragul literaturii şi artelor. „Să rezumăm“, scrie Catherine Clément: „Simptomul major al suferinţei culturii la France Télévisions e legat de timpii de difuzare – noaptea şi vara. Nici nu poate fi vorba de prima parte a serii. În partea a doua a serii, în afară de vreun eveniment rar, nici o emisiune literară, nici un program muzical sau coregrafic, nici o transmisie teatrală, nici un magazin cultural nu încep înainte de 23,10. Şi iarna, şi vara, la această oră e noapte. În a treia parte a serii, excelente programe precum

(France 2) sau

(France 3) nu încep la miezul nopţii, ci între 1 şi 2 dimineaţa. La aceeaşi oră e strecurată emisiunea

de Dominique Gallet, stîlp al francofoniei televizate; tot atunci s-a plasat ce mai rămîne din

de Eve Ruggieri; cît despre

emisiunea poetului Alain Duault, începe la 2,45 pe France 3. Vara, zorile sînt glorioase pentru cei care se trezesc devreme: muzica simfonică e difuzată la cinci dimineaţa pe France 3!“. 

Catherine Clément dă însă şi cîteva exemple concrete care arată că problema audienţei scăzute (invocată de producătorii şi managerii televiziunilor pentru a justifica programarea emisiunilor culturale în intervale orare „neprietenoase“) merită nuanţată. Pe 30 iulie 2002 (deci vara), France 2 a transmis opera

de Charles Gounod, de la ora 22,40. Audienţa a fost de 202.000 de telespectatori – „enormă în absolut, considerabilă faţă de cei 12.000 de spectatori adunaţi într-un teatru antic, importantă faţă de numărul abonaţilor la o sală de operă“, comentează Catherine Clément. Dar acest număr e neglijabil pentru o televiziune – 0,4%, faţă de 19%, cît era atunci audienţa medie a postului France 2. În aceeaşi vară, pe 4 august, începînd cu ora 23,20, France 3 a difuzat un spectacol de operă „plus culotté“,

, după o piesă de Jean Genet, muzica de Peter Eötvös, regia de Stanislas Nordey, o montare pentru festivalul de la Aix-en-Provence. Muzică contemporană, aşadar, intrigă complicată şi text dificil. Audienţa? 0,2%, adică 106.000 de telespectatori. „Decepţie“, comentează Catherine Clement, ceea ce face ca serviciul public de televiziune să tragă concluzia că „opera nu merge la TV“. În fine – al treilea exemplu din raportul scriitoarei franceze – în octombrie (adică după începerea sezonului), France 3 transmite, într-o duminică după-amiază, un spectacol de teatru filmat:

de Victor Hugo, cu Carole Bouquet, Gérard Depardieu, Jacques Weber (care semnează şi regia). Text clasic, aşadar, învăţat de tot francezul la liceu, şi actori foarte cunoscuţi. Audienţa? 9%, adică 1,2 milioane de telespectatori. Directorul France 3 a declarat că se bucură şi că această audienţă arată din plin că merită să plăteşti taxele la televiziunea publică. Totuşi, totuşi: 9% înseamnă doar jumătate din audienţa medie a postului. 

După patru decenii însă, problema „valorilor culturale transmise de TV“ s-a complicat. Între timp, se adunaseră suficiente probe în favoarea televiziunii ca instrument de răspîndire a culturii într-un public foarte larg, cu exemple diferite şi relevante. În Austria, postul public ORF 2 este eminamente cultural (pînă şi în programele de ştiri). Canalul

a apărut pentru a sfinţi reconcilierea franco-germană (şi) prin intermediul culturii: e chiar elitist, are o audienţă mică, dar e menţinut tocmai pentru că răspunde unor cerinţe şi idealuri înalte. Un post exclusiv cultural s-a înfiinţat şi în România – TVR Cultural. Folosit de televiziunea publică drept ghetou (pentru că a plasat acolo cele mai multe emisiuni culturale, găsind o scuză perfectă pentru a le desfiinţa pe celelalte canale), a fost desfiinţat după ce rezistase cîţiva ani cu buget mic şi condiţii de lucru nu tocmai uşoare. În Germania, televiziunile regionale au foarte bogate programe culturale – concerte simfonice, teatru, operă, balet – şi asta explică de ce canalul

are o audienţă ceva mai mare în Franţa decît în Germania. Dar documentarele BBC? Pentru

chestiunea audienţei se pune altfel (ah, britanicii ăştia!):

pentru că e finanţată de contribuabili, televiziunea publică britanică

să facă audienţă (adică să reflecte, în programele sale,

căci altfel nu s-ar justifica banii plătiţi de cetăţeni. Aşa scrie în statutele sale. Şi ştie să facă audienţă, inclusiv cu seria Shakespeare ori cu documentare precum

ş.a.m.d. Aşadar, dacă privim problema în ansamblu, găsim numeroase dovezi că apocalipticii despre care vorbea Eco s-au înşelat. 

Audienţă fac însă şi unele emisiuni care confirmă critica apocalipticilor de odinioară, privitoare la difuzarea culturii „în pilule“. Bunăoară, în Franţa, concursurile de cultură generală de tipul

menţinute în grila de programe de zeci de ani. Sau

, realizată şi prezentată de Olivier Barrot începînd cu 1991, şi care în 2000 ajunsese la o audienţă de 3,6 milioane de telespectatori. (E adevărat, la asta contribuia şi programarea sa abilă: între

şi telejurnal). Sau, în România,

prezentată de Dan C. Mihăilescu pe PRO TV (post comercial, nu public!), pe care o văd sute de mii de persoane – adică se înscrie în audienţa normală a postului pentru ora la care e difuzată. Dacă ar fi programată înainte de ştirile de la ora 19 (ca la francezi), cu siguranţă ar bate milionul de telespectatori. E adevărat că astfel de emisiuni, a căror structură porneşte de la specificul şi cerinţele televiziunii (şi nu ale culturii), oferă pilule: întrebări de cultură generală la nivel de dicţionar enciclopedic (în cazul concursurilor) sau prezentarea succintă, într-un limbaj accesibil, a unei cărţi. Dar însăşi prezenţa lor la TV propagă

ori

Pentru cei mai mulţi dintre sutele de mii sau milioanele de oameni care se uită la Olivier Barrot sau Dan C. Mihăilescu, e bine că sînt informaţi, fie şi succint, despre cărţi. Nici un alt mijloc de comunicare nu se poate adresa, în acelaşi timp, unui număr atît de mare de persoane, pentru a le transmite mesajul că cititul e un lucru bun. E superficial, e „în pilule“? Da. Nu înseamnă cu adevărat transmiterea unui mesaj cultural consistent, pentru că prezentarea de trei minute nu poate înlocui lectura cărţii şi înţelegerea ei profundă? Da. Dar ar fi mai bine dacă sute de mii sau milioane de oameni n-ar avea parte nici măcar de atît – adică o expunere scurtă şi informativă despre cărţi? 

Ce dezbatem, atunci? Că n-ar fi rău să fie bine. Raportul solicitat lui Catherine Clément pornea de la premisa că prezenţa culturii la TV nu e suficientă: exista, în Franţa, o dezbatere publică pe tema asta.

După apariţia raportului, nu s-a întîmplat, riguros, nimic. N-a fost „mai multă cultură la TV“.

Maşina de tocat idei. Intelectualii şi mass-media în România postcomunistă,

Foto: wikimedia commons