Punţi către barbari

Săptămîna trecută, vorbind despre barbarii care au devastat centrul Milanului pe 1 mai, cu ocazia deschiderii Expoziţiei Mondiale, finalul impus de necruţătoarea limită a spaţiului tipografic m-a lăsat cu un gînd neexprimat. Vorbeam despre

, opera lui Puccini, în contextul barbariilor care aveau loc în faţa Teatrului alla Scala, vrînd să mă refer la soarta acestei opere enigmatice şi, mai ales, la ideea culturală pe care ea o subîntinde. Pentru că mi se părea o ciudată potrivire între opera pucciniană, care avea premiera în teatru, şi barbarii din stradă.

Încă înainte de Turandot, Puccini mai explorase spaţiile geografice extreme, cu totul exotice pentru vremea sa, în

(1904), a cărei acţiune se petrece în Nagasaki, şi în

(1910), a cărei acţiune se petrece în California. Turandot, ultima sa operă din 1924, se petrece la Pekin, într-un timp mitic. Giaccomo Puccini (1859-1924) era un progresist pentru timpul său – admirator al tehnologiilor, pasionat automobilist şi aviator, gen mai degrabă sportiv, cu siguranţă că zonele ce urmau să fie din ce în ce mai bine descoperite de europeni îl interesau. Pe de altă parte, se vede bine din operele sale că, în privinţa acestor spaţii, Puccini mai mult îşi imagina decît ştia. Însă, chiar şi aşa, nu se aştepta ca acolo, departe, să existe barbari. În mintea lui Puccini, acele civilizaţii îndepărtate (şi în spaţiu, şi în timp) erau populate de oameni puţin diferiţi de europeni – cu mentalităţile lor, desigur, cu tradiţii diferite de ale noastre, dar la fel ca noi în ceea ce priveşte marele fond uman. Marile experienţe ale omului, precum iubirea, moartea, maternitatea/paternitatea, se trăiesc la fel peste tot. Şi, în felul puccinian de a vedea lumea, asta contează cel mai mult. 

Într-un fel sau altul, toate aceste opere vorbesc despre dificultăţile contactului dintre culturi. Mai ales în

, acolo unde dificultatea contactului transcultural este sublimată în povestea cuceririi unei prinţese chineze plină de capricii, aroganţă şi pericole, de către un prinţ tătar. Sursele pentru opera sa au fost, în primul rînd, o

a unui oarecare dramaturg veneţian de la sfîrşitul secolului al XVIII-lea, Carlo Gozzi, şi, doar în al doilea rînd, adaptarea acestei piese în limba germană, pe care Friedrich Schiller a scris-o în 1801. Diferenţele dintre piesa lui Gozzi şi traducerea ei adaptată de Schiller sînt enorme. Cum ziceam, la Gozzi avem o

în toată regula, cu Pantalone şi Brighella şi celelalte personaje ale genului. La Schiller, avem, cu acelaşi subiect, o piesă de altitudine morală, serioasă şi pedagogică. Ce era rîs la Gozzi este o pildă etică la Schiller. Înainte de a începe să scrie muzica, Puccini a discutat libretul vreme de un an cu Giuseppe Adami (care mai scrisese libretele pentru

în 1916, şi pentru

în 1918) şi cu dramaturgul Renato Simoni, lipsit la acel moment de experienţa genului operatic, dar reputat pentru instinctul său teatral. Puccini a stăruit asupra poveştii, ducînd-o abil într-o zonă cumva intermediară între versiunea Gozzi şi versiunea Schiller. A lăsat elemente de comic aproape burlesc (e greu să-i vezi în altă cheie pe Ping, Pang şi Pong – cei trei „miniştri“ chinezi), dar a tensionat dramatismul, mai ales în scenele finale, cînd înţelegem, pe de o parte, că dragostea este în competiţie cu moartea (întrebările la care Calaf trebuie să răspundă puteau avea doar răspunsul corect sau moartea pretendentului, dar şi oferta uluitoare pe care acesta i-o face lui Turandot după ce a trecut proba matrimonială, de a-i afla numele pînă în zori cu preţul propriei morţi), dar şi, pe de altă parte, că izbînda iubirii se realizează cu preţul morţii (cazul lui Liu). Nu în ultimul rînd, găsesc interesantă ultima replică a lui Turandot: „Cunosc numele străinului, numele său este dragoste…“ Vrea să spună că distanţa dintre ei – o distanţă culturală, desigur – se acoperă prin dragoste. 

Revenind la spiritul celor două piese care l-au inspirat de Puccini, cred că distanţa culturală dintre comic şi moral se acoperă şi ea, cumva. Comicul poate părea barbar moralei, după cum morala pare, desigur, o barbarie comicului. Şi totuşi, muzica poate foarte bine să unească genurile, să le găsească (ori chiar să le creeze) complementarităţile.

De fapt, Puccini ne indică două punţi prin care putem accesa barbarii: dragostea şi muzica. Însă e mult mai dificil cu barbarii din interiorul cetăţii decît cu barbarii de departe. Dar asta este o altă discuţie. 

Sever Voinescu este avocat şi publicist.