O lecție sau poate chiar lecția
Într-una din puținele zile dintre o carantină teatrală și alta, am văzut premiera Lecției de Eugène Ionesco, la Teatrul Nottara. Îl apreciez pe Felix Alexa, mă bucur de cîte ori am ocazia să-i văd spectacolele, așa că am trecut peste reticențele sanitare și am mers în sala teatrului de pe Magheru. Cum nu sînt critic de teatru, nu voi scrie aici părerea mea despre spectacol. Despre piesa lui Ionesco, însă, aș spune cîteva lucruri, cu atît mai mult cu cît mi se pare că are o foarte interesantă actualitate.
În general, teatrul lui Eugène Ionesco nu e generos cu cititorii săi. Nu e deloc „literaturizabil”, dacă-mi permiteți cuvîntul. Poți sta în fotoliu și citi ore-n șir dramaturgia scrisă de Shakespeare, Cehov, Ibsen, OʼNeill, nu mai vorbesc de cea a unui Tennessee Williams, atît de sentimentală și de lirică. Piesele acestor autori au tot ce e necesar unei lucrări literare: personajele au psihologii bogate, au destine care adesea se intersectează cu istoria, au o epică, conflicte, întîmplări, „stări” una după alta, simți în ele sarabanda necesității și a întîmplării. Piesele lui Ionesco, însă, privite ca litere ordonate în pagini, nu au nici un sens. Nu oferă nimic. Cititorul pieselor sale are cam aceeași experiență ca aceea a cuiva care nu știe notele muzicale și răsfoiește știmele unei simfonii de Beethoven. Portativul încărcat cu semne muzicale este departe de a fi muzică; textele dramatice ale lui Ionesco sînt încă și mai departe de a fi teatru. Așa cum muzica lui Beethoven este doar ceea ce se aude cînd o orchestră execută partitura simfoniei, teatrul ionescian există doar cînd actorii, aflați într-o regie, aflați într-o scenografie, joacă piesa scrisă pe hîrtie.
Performanța lui Ionesco este, astfel, excepțională, căci el e unul dintre cei foarte puțini (de nu cumva singurul) care poate produce teatru la modul absolut, ducîndu-ne la punctul zero al teatrului, adică acolo unde teatrul se naște, practic, din nimic, acolo unde teatrul există singur, fără nici un fel de prealabil, eliberat de literatură, eliberat de retorică – un teatru de cea mai înaltă puritate. Un teatru 100% viu, real, de o realitate palpitantă, tocmai pentru că este 100% efemer. Ei bine, găsind astfel un adevăr dintre cele tari, Ionesco ne arată că teatrul de înaltă puritate este deșertic și dezesperant; la Ionesco, absurdul și absolutul sînt același lucru. Purificînd teatrul la cel mai înalt grad, Ionesco începe să construiască o ontologie. Toți marii dramaturgi ai lumii spun lucruri esențiale despre viață; cîțiva – și Ionesco e printre ei – spun ceva important despre existență.
Personajele ionesciene sînt schematice, cu psihologie incertă, relațiile dintre ele sînt minimale, în sensul că vorbesc unele cu altele, dar nu interacționează. La Ionesco nu există suflet, nu există ură sau iubire, nu există prietenie sau invidie, nu există fericire și nici umilință. Toate acestea, împreună, alcătuiesc materia primă a teatrului dintotdeauna, și exact pe toate acestea, împreună, le dă deoparte Ionesco. „Stările”, cele pe care orice actor serios e înnebunit să le joace și să le stîrnească, par un fel de balast numai bun de abandonat pentru Ionesco. Ar fi un teatru rece, deșertul ar fi de gheață, dacă nu am descoperi imediat că, în forma lui cea mai pură, teatrul este profund tragic, dureros.
Ei bine, suferința pe care aparenta ariditate a materialului o produce cititorului pieselor lui Ionesco e nimic față de dificultățile pe care le are regizorul care vrea să-i monteze piesele. Cum la Ionesco nu există, practic, personaje în sens dramatic, ci doar sumare schițe tip, precum Bérenger, sau figuri fără nume, precum Profesorul, Eleva, regizorul trebuie să le creeze din nimic. Personajele din textele dramatice ale lui Ionesco sînt contururi ale vidului. Ca să rămînă în marea convenție a teatrului mai mult sau mai puțin stanislavskian, regizorul este obligat să le „încarce”, să le dea psihologie, trecut, linie destinală. La rîndul lui, actorul simte nevoia să joace, deși textul ionescian aproape că interzice așa ceva. Astfel, ceea ce vedem pe scenă de cîte ori se joacă o piesă de Ionesco nu e niciodată ceva scris de Ionesco, ci e ceva cu totul creat de regizor. La limită, aș spune că toate montările de Ionesco sînt mari trădări ale sale, dar mă întreb dacă nu cumva tocmai asta este lecția ascunsă pe care el o dă: teatrul pur e o trădare! Sau, mai precis, o luare în posesie a ceva ce nu e al tău – regizor – și nici chiar al tău – spectator –, ci a fost cîndva și într-o oarecare măsură al cuiva, zis autor...
Niciunde mai mult decît în Lecția – poate doar în piesele mai tîrzii, cele pe care Matei Călinescu le numește „onirice”, precum Pietonul aerului sau Setea și Foamea – nu găsesc înțelesul clar al acestui dialog pe care Ionesco povestește că l-ar fi avut cu Brâncuși, cînd i-a fost prezentat marelui sculptor în zorii anilor ʼ50, Ionesco fiind încă nimeni în ierarhiile pariziene, iar Brâncuși fiind deja Brâncuși: Brâncuși: „Cu ce te ocupi?” Ionesco: „Scriu piese de teatru.” Brâncuși (provocator, cum era adesea cu noii veniți): „Urăsc teatrul.” Ionesco: „Și eu. De-aia scriu piese...”
Reîntîlnirea mea cu textul Lecției mi-a prilejuit, însă, și un alt gînd. Unul care vine direct în vremurile noastre. Probabil că replica cea mai cunoscută a piesei este „Aritmetica duce la filologie și filologia duce la crimă”. Întreaga piesă este, de altfel, o paradă strălucitoare de (anti)logică. Este o probă impresionantă că logica practicată fără inimă este absurdul însuși, de nu chiar crima însăși. Toate tiradele pedagogice ale Profesorului sînt logice. El încearcă să aducă Eleva în „sistemul” său de cunoaștere, acolo unde informația se combină logic. Există o lectură foarte răspîndită a acestei piese în care Profesorul e un satrap dement (am auzit de montări în care e Stalin, Hitler) sau doar un fel de maniac sexual, iar Eleva este o victimă inocentă trimisă chiar de părinți în „gura lupului”. Aceste lecturi, dragi contemporanilor noștri, țin să expună tirania intelectual-sexuală denunțînd relația dintre profesor (mascul) și elevă (femeie), care este cumva un fel de exemplu paradigmatic al relației abuzive. Ele spun răspicat – de fapt, strigă – că școala-i praf, familia-i praf, relațiile de mentorat în tipar clasic sînt praf.
Dar, văzînd piesa montată de Felix Alexa, am realizat (chiar dacă nu asta a fost intenția regizorului) că ea pune în discuție ceva mult mai important. Nu e vorba de relații (de altfel, e absurd să postulezi relații în piesele prin esența non-relaționale ale lui Ionesco). E vorba despre statutul cunoașterii omenești. Atenție: nu cuvintele ucid, ci filologia, adică știința omenească despre cuvinte, ucide! Matei Călinescu atrage atenția că, odată cu Lecția, Eugène Ionesco începe să abordeze tema răului în lume. Răul în istorie (așa cum pare a se citi această piesă astăzi) e doar o subtemă a răului în lume. Nu spun că lectura uzuală a piesei nu se susține. Ce spun, însă, este că piesa pare că vrea mai mult decît i se dă. Nu e o piesă despre femei subjugate într-o societate macistă și nici despre Hitler și Stalin, e o piesă despre răul care se ascunde în cunoaștere. O cunoaștere fără suflet, fără sens, abstractă cît să fie prestigioasă, dar foarte periculoasă pentru că e amorală. În fond, filologia vine din aritmetică, nu-i așa? Mai înainte de lecția de filologie, Profesorul predase Elevei lecția de aritmetică și Eleva s-a dovedit excelentă la adunare, dar incapabilă să facă scăderi. O generație care acumulează, dar nu știe să piardă nimic. (Profesorul: „Aveți mereu tendința să adunați. Trebuie să știți și să scădeți. Nu trebuie doar să integrați. Trebuie să și dezintegrați. Asta-i viața. Asta e filozofia. Asta-i știința. Ăsta e progresul, civilizația.”)
Dar să nu devenim patetici: în fond e o lecție doar, una dintre miliardele de lecții predate și receptate pe lume. Nici de ea nu vom ține seama, căci omul este singurul animal care nu învață nimic din lecțiile pe care i le dă viața. Ciudat, el este și singurul care le poate pricepe. Supremă ironie!
