Efectul Wagner
Anul Verdi-Wagner ne înconjoară aproape sufocant şi ne distribuie atenţia între cei doi mari rivali ai operei secolului al XIX-lea, în concerte, spectacole, festivaluri, simpozioane. Dacă Verdi marchează clar puncte în favoarea sa în întreaga istorie a receptării de pînă acum – chiar şi în teatrele de operă din spaţiul german, predominanţa repertoriului verdian este evidentă –, Wagner îşi ia o anumită revanşă la nivelul dezbaterii teoretice. Controversele pe marginea scrierilor sale – poate mai mult decît comentariile asupra muzicii propriu-zise – sînt încă vii şi provoacă scîntei, aşa cum era de aşteptat, din cauza buchetului de provocări pe care compozitorul însuşi îl lansează.
La Leipzig, una dintre capitalele romantismului muzical german, oraşul în care s-a născut Richard Wagner acum două secole, o conferinţă internaţională a înrămat, timp de şase zile, tocmai data sa de naştere (22 mai). Nu este prima: diverse instituţii muzicale (din Shanghai, Berna, Carolina de Sud sau Bayreuth) au început să ofere „zile Wagner“ încă de la finalul anului 2012 şi vor continua, pe parcursul lui 2013, cu siguranţă, să brodeze evenimente pe felurite teme anexate dramelor muzicale wagneriene (natură şi sexualitate; istorie, mit şi naţionalism; ecouri şi efecte în media, film, din perspectiva globalizării etc.).
Editorii au pregătit şi ei terenul, prin (re)publicarea operelor complete, a corespondenţei şi a unei ediţii istoric-critice a scrierilor lui Wagner. La rîndul său, muzicologul Helmut Loos, cel care poartă mereu grija oraşului muzical Leipzig (marcînd diverse celebrări ale compozitorilor Johann Sebastian Bach, Robert Schumann, Felix Mendelssohn, Edvard Grieg, Max Reger sau Hanns Eisler), a îngrijit un volum monumental, cu contribuţiile celor peste 50 de vorbitori programaţi la conferinţa organizată tot de el.
Având volumul la dispoziţie, participanţii s-au limitat la cîteva aspecte din cercetarea lor, lăsînd mai mult loc discuţiilor libere şi nu rareori polemice. Pentru muzicologii de limbă germană şi engleză, inepuizabile par a fi noţiunile de „decadenţă“ sau „mântuire“, precum şi implicaţiile metadramei, ale ideologiei sau ale narativităţii, toate asociate cu diverse momente ale operei wagneriene (cu sau fără muzică). Imaginea lui Wagner se construieşte, în prezent, din toate contradicţiile care îi caracterizează existenţa artistică şi mai ales receptarea ulterioară a acesteia. Celebrul său articol antisemit, „Iudaismul în muzică“, înclinaţiile politice ale cercului de la Bayreuth (bunăoară, rasismul ginerelui lui Wagner, Houston Stewart Chamberlain), atitudinea filofascistă a fiului lui Richard, Siegfried Wagner, şi apoi propaganda nazistă vor tăia, pe bună dreptate, felii dure în imaginea despre compozitor. Se vor găsi, însă, voci (Daniel Barenboim este cel mai ilustru exemplu) care să încerce să diferenţieze afirmaţiile politice ale lui Wagner (şi manipularea lor ulterioară) de muzica propriu-zisă, care poate crea dependenţă prin fascinaţia sonoră a armoniei, a orchestraţiei, a continuităţii sunetului.
Pe de altă parte, muzicologii proveniţi din estul şi centrul Europei s-au concentrat, în discuţia de la Leipzig, mai cu seamă asupra asimilării creaţiei wagneriene în mentalităţile şi instituţiile artistice din ţările respective. Călătoria prin diverse oraşe (de la Vilnius la Belgrad, de la Liov la Bratislava, de la Sankt Petersburg la Bucureşti) a reuşit – dincolo de o inevitabilă anecdotică – să creeze un spaţiu comun al dezbaterii şi să integreze contribuţii de acest fel în cercetarea mondială despre Wagner. Despre o receptare românească a compozitorului nu pot spune decît că ea şi-a atins clipa de glorie în perioada interbelică – atunci cînd, pentru nou-născutele teatre de operă de la Bucureşti şi Cluj, montarea unei drame wagneriene era onorabilă şi onorantă, echivalentă cu maturizarea instituţiei – sau cînd apare prima (şi, pînă în prezent, neîntrecuta în obiectivitate şi stil) monografie românească despre Wagner, semnată de Emanoil Ciomac. Iar dacă, în jur de 1900, exista un bariton român specializat în roluri wagneriene (Dimitrie Popovici-Bayreuth), iar „wagnerianismul“ era promovat de compozitorul şi dirijorul Eduard Wachmann, cu funcţii proeminente în viaţa muzicală bucureşteană, după 1945, interesul pentru Wagner va păli considerabil. Altele erau priorităţile. Noi voci wagneriene nu s-au construit în România, şi nici montări inedite n-au făcut vâlvă prin teatrele noastre de operă. Anul acesta, Festivalul „George Enescu“ propune tetralogia Inelul Nibelungului, în versiune concertantă (cu Sinfonieorchester Berlin, sub bagheta lui Marek Janowski, cu o distribuţie mixtă, internaţională şi românească). Poate fi acesta un impuls pentru o nouă descoperire autohtonă a „operei de artă totale“, a complexităţii sale, a magiei sonore care învăluie partiturile wagneriene?
Valentina Sandu-Dediu este prof. univ. la Universitatea de Muzică din Bucureşti.
