Istoricii Evului Mediu ne atrag adeseori atenția că omul medieval nu caută să fie original. Originalitatea nu este un obiectiv al său, într-un fel el nici nu știe ce este aceasta. Înseamnă atunci că omul medieval se mulțumește să copieze? Să imite? De ce ar face așa ceva? Ce‑l interesează, de fapt, pe omul medieval?

Cine își aduce aminte de exercițiile de copiere (nu copiatul pe furiș la examen) din clasele primare va recunoaște că nu este un exercițiu facil, nici măcar pentru adult. Pentru a atinge o anumită viteză trebuie concentrare și o vedere fotografică, una care să-ți permită să muți ochii cît mai puțin de pe pagina model pe pagina nouă. Această vedere fotografică presupune a recunoaște de fapt nu numai cuvinte, ci întregi întorsături de frază și conținuturi de idei. Copistul medieval reproduce ceea ce vede, dar în verbul re-produce este rădăcina produce. Astfel, orice copist produce un nou manuscris, dacă nu chiar o nouă variantă a unui text. La fel se întîmplă și cu iconarul. El are în față sau, de cele mai multe ori, în minte un model pe care se străduiește să-l reproducă în limitele inteligenței și talentului său. La fel se întîmplă și cu meșterii din construcții. Primul dintre ei, etimologic primul constructor, arhi-tektonos, este în mod necesar mai experimentat, în sensul că a participat, inițial ca ucenic, la un lung șir de reproduceri. El a învățat cum se face și caută să fie desăvîrșit în această reproducere. Toți cei care ajung la vîrful ierarhiei competenței reproduc fără să mai privească la un model. Îl știu pe dinafară. De fapt, s‑a format în ei o imagine a modelului pe care ei o percep ca fiind fidelă, ea fiind în același timp o nouă creație. Astfel ne putem explica cum omul medieval, preocupat să copieze, totuși inovează.

Dar dincolo de manualitate, competențe tehnice, o minte care înțelege spațiul și trece de la ceea ce vede în minte direct la ceea ce realizează cu mîna, creatorul medieval are un cod după care își organizează priceperea. Reproducerea lui nu este mecanică de la un anumit nivel de inițiere încolo. Acesta este punctul în care el învață limbajul simbolic. Insolitul, inovația, excepția estetică se nasc din formularea limbajului simbolic. Recent a fost pus în evidență de către părintele Gabriel Herea rolul luminii soarelui în configurarea spațiului interior din ctitoria ștefaniană Înălțarea Sfintei Cruci din Pătrăuți. Felul în care cade lumina în interior la cele două solstiții și la cele două echinocții indică faptul că orientarea clădirii, volumul ei și amplasarea deschiderilor (uși și ferestre) au fost astfel calculate încît să comunice un mesaj simbolic. Spre exemplu, solstițiul de iarnă aduce lumina soarelui exact asupra mesei altarului, indicînd punctul cel mai de jos al soarelui din care începe noul ciclu de creștere al luminii diurne. Această imagine de lumină trimite direct către troparul Nașterii Domnului: „Naşterea Ta, Hristoase, Dumnezeul nostru, răsărit-a lumii lumina cunoştinţei; că întru dînsa cei ce slujeau stelelor de la Stea s-au învăţat să se închine Ţie, Soarelui dreptăţii şi să Te cunoască pe Tine, Răsăritul Cel de sus, Doamne, Slavă Ţie!“. Trecerea de la predominanța stelelor, domeniul nocturnului, al cunoașterii ezoterice, în care realitatea se exprimă enigmatic, prin cifre, la anunțul diurnului, dezvăluirii „tainei celei din veac ascunse“ (Col 1, 26), biruinței soarelui benefic devine cheia de boltă simbolică și, prin urmare, rațiunea profundă a unei forme arhitecturale. S-a vorbit în arta bizantină și post-bizantină despre rolul pen-umbrei din biserică, al luminii filtrate sau fasciculare într-un spațiu întunecat ca fiind o expresie a noțiunii mistice a întunericului ca simbol al misterului, al impenetrabilității ființei divine. Sfîntul Dionisie Areopagitul folosește în Teologia mistică chiar expresia „întunericul supraluminos“. Aceste simboluri se regăsesc și în templele precreștine, însă ele sînt potențate în creștinism de teologia apofatică, cea care îl caută pe Dumnezeu prin referință negativă la tot ceea ce este perceptibil cu simțurile. Dumnezeu nu este nimic din ceea ce se vede, aude, miroase, gustă sau pipăie, fiindcă este, în esența Lui, dincolo de acestea. Pauza de percepție pe care o indică întunericul asociat cu liniștea construiește un discurs simbolic prin care jocul între percepție slabă (cvasi-întuneric) și percepție puternică (iluminarea graduală) ilustrează teologia negativă. În acest joc simbolic se inserează și luminatul interior, care în Evul Mediu se făcea integral prin lumînări de diferite grosimi și intensități. Gradația între lumina abia perceptibilă a unei candele, trecînd prin variate sfeșnice amplasate astfel încît să sublinieze anumite locuri din spațiul interior (o icoană, o raclă, un mormînt) pînă la explozia de lumină a unui candelabru integral aprins este menționată atît în texte, cît și în pictura murală medievală, demonstrînd caracterul ei elaborat.

Pentru a înțelege mai bine felul în care un discurs simbolic poate să introducă forme arhitecturale noi în Evul Mediu, să apelăm tot la un exemplu din Evul Mediu moldovenesc. Este vorba de forma bisericilor ștefaniene. Ele sînt în aparență o anfiladă de spații boltite, unele est-vest, altele nord-sud, culminînd cu un spațiu surplombat de o turlă și o concă la răsărit. Prin ușile mici de acces dintr-un spațiu în altul este marcată o voință de a segmenta spațiul interior, iar prin anfilada longitudinală de la intrarea vestică spre altarul estic se imprimă impresia unei progresii, a unei adînciri spirituale. Această mișcare se amplifică prin iluminarea diferită a spațiilor. La Neamț, spre exemplu, intrarea se face prin două uși de acces amplasate simetric, nord și sud, de mici dimensiuni, într-un exonartex acoperit, marcat de trei ferestre înguste la apus care proiectează fascicular lumina. Pronaosul, în schimb, beneficiază de patru ferestre mari cu arcuri gotice, care permit intrarea abundentă a luminii naturale, urmează apoi spre est o cameră a mormintelor cu o semicalotă joasă, luminată printr-o singură fereastră îngustă, după care se pătrunde în naosul luminat în principal zenital, prin turlă, și fascicular, prin ferestre înguste pe centrul absidelor sud și nord. Spațiul culminează cu absida altarului în centrul căreia se află o fereastră estică îngustă, care de asemenea proiectează fascicular lumina la răsărit. Simbolismul este evident construit pe accesul dinspre apus în biserică, traversarea spațiilor (exonartex, nartex, spațiu funerar, naos-altar) cu funcții liturgice diferite, marcate și prin alternanța lumină-întuneric, care semnifică trecerea de la vederea trupească, materială, prin apropierea de moarte (camera mormintelor), care exprimă depășirea simțurilor trupești, spre descoperirea celor nevăzute și netrupești prin învierea simțurilor duhovnicești. Lumina fasciculară în spațiul semiobscur din naos evocă alt tip de lumină și alt tip de cunoaștere, trecerea deci în alt plan existențial.

Astfel, ceea ce percepem exterior ca un ansamblu armonios este rezultatul acestei căutări a unui mesaj simbolic. Lumina este doar unul dintre criteriile conceptuale care conduc la realizarea unui spațiu sacru. Mai cunoscută arhitecților este căutarea proporțiilor care se înscriu în numărul de aur. Din acestea rezultă un joc de volume care dau armonia exterioară a clădirii. Creatorul medieval se simte legat de căutarea construcției simbolice. Aceasta este adevăratul canon. Cînd s-a petrecut în epoci tîrzii, secolele al XVII-lea și al XVIII-lea, codificarea creației simbolice prin canoane și erminii era deja semnul unei ieșiri din gîndirea sacră care a inspirat marile creații ale Antichității tîrzii și ale Evului Mediu.

Foto: Gabriel Herea