Retrofuturism: un exemplu standard

Vă propun o poveste cu spaţii sacre, din India. Arhitectul Sameep Padera are, pentru weekendurile cînd iese din Mumbai, o fermă modestă la Wadeshwar, un sat de hinduşi la 70 km de metropola uriaşă. Probabil e o casă la ţară cu oleacă de curte. De cum s-a aşezat în sat, preoţii locului au venit să ceară donaţii pentru un templu dedicat lui Shiva. În buna tradiţie a arhitecţilor implicaţi, Padera răspunde că nu dă bani, dar contribuie cu proiectul şi cu timpul necesar spre a-l duce la îndeplinire. Locul e minunat, o întindere împădurită lîngă un lac. Banii sînt puţini însă, după cum e firea banilor. Este, în schimb, ceva piatră, donată de la o carieră locală. E şi ceva lemn. Ar trebui o sală, unde să se strîngă rugătorii, şi o incintă sacră, a zeului. Cum procedezi cînd nu ai nimic, decît o minte minunată şi o istorie a arhitecturii sacre la dispoziţie? Simplu. Sala de aşteptare, locul public al templului (tree grove/assembly hall, o numeşte autorul), va fi un luminiş instituit în pădure, orientat spre lac. Sfînta sfintelor, cum i-am spune noi, sau cella cu statuia zeului, e construită într-o formă tradiţională – dar doar ca geometrie de ansamblu – din piatra dăruită.

Arhitectul spune că a vrut să dea senzaţia că turnul acestei camere sacre a fost descoperit ruinat (i.e. vechi, preexistent, chiar, spune autorul; ca şi cînd ar descinde dintr-o mitologie a locului) şi a fost refăcut (nou, cum şi este). De unde şi titlul acestei poveşti, care trimite la un mod de a aborda arhitectura religioasă pe care l-am propus mai de mult chiar în această revistă şi, apoi, într-o carte omonimă (Retrofuturism, Paideia, 2010).

Atenţia absolută este dată intrării (a threshold device, o numeşte autorul), care este placată cu lemnul rezultat din clearing (din instituirea curţii templului-ca-luminiş). Intrarea, cum se face, e mai joasă de-un stat de om, pentru ca oamenii să facă nolens-volens gestul de a se pleca dinaintea zeului. Toată atenţia şi minuţiozitatea sînt acordate interiorului acestui cubicul sacru. Într-o nişă orientată – statuia zeului, dinaintea căreia sînt lumînări. În centrul planului pătrat – un lingam încolăcit de un şarpe metalic yoni (simboluri ale principiilor reunite, masculin-întru-feminin). Lingam-ul negru, de piatră, penetrînd yoni (sau sugrumat de el?) şade într-un vas de piatră cu apă, unde sînt depuse ofrande (flori). La statuie se ard miresme. Fum mirositor, lumină difuză şi claritatea sunetului de clopot de bronz, care sfîşie, parcă, atmosfera: sinestezie. Cele patru principii sînt reunite, iar apa din fîntînă se duce afară, pe sub zidul de piatră.

În vîrful construcţiei, este aşezat un obiect ceremonial numit kalash, care e făcut dintr-un aliaj metalic numit ashtadhatu (amestec de opt metale – aur, argint, cupru, zinc, plumb, fier, mercur şi cositor), cel care defineşte, pentru hinduşi, caracterul sacru al unei clădiri. Aici, kalash-ul încoronează şi apertura din vîrf, pe unde intră, puţină, cum şi trebuie într-un loc misterios unde nu încap mai mult de zece oameni în picioare, lumina naturală/zenitală. Atît.

Întoarcerea sălii de adunări înspre natură este un gest decisiv. Se spune că ontogeneza repetă filogeneza. Aici, arhitectul inversează relaţia: sala de adunări, cu coloanele sale, i-a sugerat de la bun început natura cu arborii săi, în felul în care – spune J. Baltrusˇaitis – pădurea a sugerat zidarilor viitoarelor catedrale europene arborescenţa gotică; sau în felul în care pridvorul bisericii restrînge, esenţializează şi ridică la rand simbolic curtea templului din Ierusalim.

Devoluţie? Nu. În situaţii-limită, precum aceasta, arhitectura se restrînge la cele două aspecte vestigiale care sînt miezul ei tare: adăpostul (chiar şi pentru zeu) şi analogia cu natura, precum aceea de pe coperta tratatului Abatelui Laugier. În analogie, avem micile altare din peşteri, precum, la noi, la Zărneşti, unde s-a şi ctitorit Mănăstirea Sf. Parascheva: dacă trebuie, cerul chiar e cupolă, cea mai dramatică şi mai reală cu putinţă, iar locul de adunare al celor ce se roagă, oriunde ar fi acesta, e naos. Arhitectul Padora nu formulează altfel cînd spune că a proiectat „o cameră cu arborii drept ziduri şi cerul drept acoperiş“. În definitiv, şi Iisus a dat un răspuns la fel de direct la întrebarea unde ne strîngem spre a-l invoca: oriunde sînt doi strînşi în numele Lui, este şi El prezent. Dar să descriem niţel orice formă de spaţiu sacru religios, pentru a înţelege de ce acest mic templu este un studiu de caz perfect.

În mod evident, există două clase diferite de teritoriu natural pe care poate fi aşezat spaţiul sacru: a) locul vizibil diferit, în datele sale intrinseci excepţionale, de ceea ce este împrejurul său, care, aşadar, se prezintă pe sine dintru bun început ca fiind un loc ales ori „mîndru“ (Alberti). Aici, muntele şi lacul sînt grăitoare în sine; b) locul a cărui „contaminare“ cu sacru este invizibilă în mod curent şi evidentă doar pentru cei aleşi, cîtă vreme aparenţa lui naturală nu este diferită de ceea ce este împrejur. Acest tip de spaţiu sacru trebuie scos din ascundere, dez-văluit – aletheic – prin ritualuri inaugurale, de consacrare a locului, care să îl şi descrie fizic, să îl stabilizeze şi să îl prezinte în vizibil şi pentru restul comunităţii. Or, prin inventarea luminişului, arhitectul indian intensifică şi mai tare datele amplasamentului.

Cum aceasta? În trei feluri: 1) prin evidenţierea limitelor sale exterioare; 2) prin definirea centrului (omphalos, axă, arbore şal vieţiiţ, munte etc.); în fine, în formă concentrată; 3) prin folosirea ambelor procedee adineauri descrise. Aşezarea pe un astfel de teritoriu sacru sau sacralizat, consacrat, indiferent căreia dintre clasele descrise mai sus i-ar aparţine, presupune aşezarea rituală de markers pentru centru şi/sau limite, indiferent dacă acestea pre-există în chip natural sau nu. Cu alte cuvinte, caracterul de spaţiu sacru care rezultă din gestul aşezării în vederea locuirii este „blocat“ în vizibilitate prin aceste ritualuri de consacrare. Centrul, limitele şi geometria internă a teritoriului menit aşezării sînt astfel apropriate de către comunitatea care se aşază.

Acum, despre edificiu. Sf. Maxim Mărturisitorul vorbeşte despre un raport „vertical“ între spaţiile bisericii, unde hieration-ul (vechiul nume al altarului actual, pe atunci ne-despărţit vizual – prin iconostas – de credincioşi) este cer pentru naos. Or, o asemenea descendenţă pe axa calitativă a spaţiului face din locul aşezării bisericii o proiecţie a cerului. Descompus în factori primi, templul – indiferent de denominaţia religioasă – conţine cel puţin următoarele componente: 1) teritoriul pe care îl ocupă cel ce se roagă (individ sau congregaţie); 2) un spaţiu public, interior sau exterior, devenit sacru prin „contaminarea“ sa cu prezenţa (numelui) respectivului (Dumne)zeu, în timpul ceremonialului de consacrare, de oferire, de jertfă; 3) un model transcendent (de pildă, templul din Ierusalimul ceresc), a cărui proiecţie, cît mai fidelă, templul de „jos“ este sau trebuie să aspire a fi; 4) un canal vertical de comunicare între „original“ şi „copie“, pe care ritualurile celebrate în orice templu sînt menite a-l ţine deschis (în cazul bisericii ortodoxe, acest canal este ochiul divin care inspectează din turla principală spaţiul sacru). Toate acestea sînt verificate, în cazul edificiului de faţă.

Pentru cine doreşte să ştie mai mult, trimit la revista The Architectural Review din septembrie 2010 (pp. 76-79), unde sînt toate fotografiile necesare contemplării unui proiect minion, bine executat, extrem de simplu. Pe copertă, ca şi pe website, găsiţi, la loc de cinste, micul templu din Wadeshwar.

Augustin Ioan este arhitect şi profesor la Universitatea de Arhitectură şi Urbanism „Ion Mincu“ din Bucureşti.