Film

Cel mai cărnos film american ajuns pe ecranele româneşti în ultimele multe luni nu e un film de cinema, ci o miniserie de televiziune difuzată de HBO, în fiecare luni seara, timp de cinci săptămîni, începînd din 5 septembrie.

Radu Cosaşu mi-a spus odată că, pentru el, secvenţele expozitive din filmele convenţionale despre Mari Personalităţi Ale Culturii – în special momentul în care un actor i se prezintă altuia cu un text de tip „Salut, van Gogh, eu sînt Gauguin“ – au întotdeauna un haz nebun. În Miezul nopţii în Paris al lui Woody Allen, acest efect e produs intenţionat şi la puterea a zecea.

„The ultimate trip“ – anunţa în 1968 un afiş la 2001: O odisee spaţială, speculînd noua tendinţă (a unei nişe de public care la vremea aceea părea să ia proporţii de masă) de a experimenta un film ca pe un halucinogen. E evident că Enter the Void al lui Gaspar Noé a fost făcut cu ambiţia de a constitui the real ultimate – nec plus ultra – în materie de cine-tripping.

În primul film din seria Planeta maimuţelor, Charlton Heston juca rolul unui cosmonaut plecat în spaţiu în secolul XX şi reîntors, două milenii mai tîrziu, într-o lume în care nişte „homo sapienşi“ deposedaţi de darul vorbirii şi de orice altă urmă de sapienţă erau ţinuţi în cuşti de nişte maimuţe vorbitoare – de limba engleză.

În Tournée al lui Mathieu Amalric, Amalric însuşi joacă rolul unui fost tele-producător francez, autoreinventat în SUA ca impresar al unei trupe de New Burlesque, care-şi aduce trupa în Franţa pentru un turneu şi, în timp ce se zbate să facă rost din mers de săli de spectacol, mai trebuie să se confrunte şi cu familia pe care a abandonat-o cu ani în urmă.

Un tînăr de vreo 30 de ani, stabilit în Bucureşti, se întoarce val-vîrtej în orăşelul său natal (neidentificat), unde mama sa a făcut un atac cerebral. Starea de dezordine mintală în care o găseşte îl sperie şi mai tare, dar e asigurat că accidentul e unul minor şi, într-adevăr, a doua zi dimineaţa, pacienta e complet lucidă şi chiar binedispusă. Dar este ea cu adevărat în afara oricărui pericol?

Trop narativ cu trop narativ, motiv tematic cu motiv tematic şi decizie regizorală cu decizie regizorală, Super 8 al lui J. J. Abrams e pastişat după filme vintage de-ale lui Steven Spielberg: Întîlniri de gradul trei, E.T., The Goonies (pe care Maestrul doar l-a produs) şi – mai recent – Războiul lumilor.

Asediul final al lui Voldemort şi al hoardelor lui asupra Şcolii de Magie Hogwarts e o afacere cum-altfel-decît-apocaliptică, dar ştacheta în materie de Sturm und Drang de acest tip rămîne neatinsă acolo unde a aşezat-o, în 2003, episodul final din Stăpînul inelelor.

E puţin probabil ca vara asta să intre pe piaţă un film încă şi mai neconvenţional decît Le quattro volte al lui Michelangelo Frammartino (remarcat anul trecut la Cannes): un poem despre transmigraţia sufletelor, deghizat într-un documentar observaţional, fără dialoguri, despre oameni, capre şi copaci din Calabria.

Tom (Jim Broadbent) şi Gerri (Ruth Sheen), personajele care constituie centrul noului film al lui Mike Leigh, Un an din viaţă, sînt un cuplu de intelectuali englezi din generaţia lui Leigh, cu o căsnicie fericită, cu meserii utile, cu o casă primitoare (dar în care nu se fumează) şi cu o grădină bine îngrijită (chiar de ei).

Muntele roşu, filmul de debut al regizorului sîrb Nikola Lezaic (premiat de juriul FIPRESCI la TIFF 2011), documentează arcanele unei subculturi adolescentine de inspiraţie americană – centrată pe skateboard şi pe teste de rezistenţă la durere –, înflorite în dezolarea unui oraş industrial lovit de recesiune.

Hanna e un film de acţiune neobişnuit de ambiţios estetic: o partidă de killer-şotron pe mapamond (ca seria Bourne, dar nu cu una, ci cu două maşini de ucis – un tată şi fiica lui în vîrstă de 16 ani), care e totodată un basm despre descoperirea minunăţiilor lumii de către un copil-lup (sau o micuţă sirenă), totul într-o mizanscenă demonstrativ-ingenioasă.

X-Men: First Class e o tentativă de a lansa o nouă serie X-Men, printr-o poveste care investighează originile echipei de mutanţi-supereroi ale cărei aventuri au făcut subiectul seriei lansate în 2000 şi rămase fără carburant în 2006, deşi în 2009 a mai apărut un prequel-sau-spin-off-sau-care-o-fi-termenul-tehnic, construit în jurul unuia dintre cei mai populari membri ai echipei.

Dacă TIFF-ul ar fi un album cu instantanee, aş alege, fără să clipesc, din 2002, drumul din Piaţa Unirii pînă la Cinema Victoria, făcut cu un Mihai Chirilov blond, slab, îmbrăcat cu un tricou cu Björk şi nişte pantoloni din material lucios. Habar n-am cum nu şi-a pierdut răbdarea şi continuă să le spună şi azi invitaţilor şi prietenilor la ce filme să meargă pentru că el crede că le-ar plăcea.

Marea mahmureală a fost o comedioară din 2009, al cărei succes a depăşit estimările cele mai optimiste. Trei amici (Frumosul, Normalul şi Tîmpitul) se întîlneau pentru a sărbători iminenta nuntă a unui al patrulea şi se trezeau a doua zi într-o cameră de hotel, fără nici o idee despre cum ajunseseră acolo şi fără mire, dar cu cîteva dovezi palpabile cum că petrecerea le scăpase un pic de sub control.

La fel ca în anii ’70, un dialog telefonic e un pretext numai bun pentru împărţirea ecranului în două; tranziţiile de la o secvenţă la alta se fac adesea prin wipe-out-uri (atunci cînd o nouă imagine parcă o şterge pe cea de dinaintea ei) sau prin efecte de iris (atunci cînd o nouă imagine începe ca un punct în mijlocul celei dinaintea ei şi se lărgeşte fulgerător peste ea)...

Am ajuns la Cluj, la TIFF, în 2003, la ediţia a doua. De atunci, în fiecare an l-am aşteptat cu nerăbdare. Festivalul cel mai important de film înseamnă nu doar sute de filme, ci şi oameni, evenimente, petreceri, un aer inconfundabil de vacanţă, un timp suspendat în care lucrurile se întîmplă după alte reguli decît cele de acasă.

Splendidul documentar Metrobranding investighează „viaţa de apoi“ a şase mărci româneşti extrem de proeminente în peisajul nostru cotidian de dinainte de căderea comunismului: maşina de cusut Ileana, tenişii de Drăgăşani, bicicleta Pegas, motocicleta Mobra, salteaua Relaxa şi becul de Fieni.

Boonmee conţine actori îmbrăcaţi în costume de Chewbacca, Tropical Malady conţine babuini subtitraţi (în traducere, ţipetele lor devin mesaje sibilinice) şi chiar o aluzie la un unchi căruia nu i se spune pe nume, dar care, aidoma unchiului Boonmee, „poate să-şi amintească vieţile lui trecute“ (această frază dă de altfel şi titlul noului film, în original).

Talentele demonstrate aici de Chişu sînt doar talentele unui impresar, nu şi talentele unui om de cinema: e un film în care contează doar anecdota, nu şi tehnica spunerii ei (aceasta e neglijabilă), după cum contează doar menajeria care umple ecranul, nu şi meşteşugul regizoral (numit şi stil) al umplerii lui.

Naşa e ceva mai puţin inept decît alte comedii produse de MediaPro. Şi e cu siguranţă mai puţin înapoiat în reprezentarea femeilor şi a altor etnii/rase (deşi cea mai potrivită îndeletnicire pentru un arab se dovedeşte a fi tot aceea de traficant de arme).

127 de ore e filmul-cu-ăla-care-şi-taie-mîna. Într-un fel, orice altă descriere e de prisos, principala motivaţie a aducerii acestui film pe lume constituind-o senzaţionalismul. Dar, lăsînd asta la o parte, e posibil ca regizorul Danny Boyle să fi văzut în acest subiect o provocare regizorală.

Realizatorii decentului Transfer de identitate folosesc un alibi SF pentru a construi un specimen moderat-ingenios de forking-path narrative – numele dat de naratologul David Bordwell acelor poveşti care se întorc periodic la un anumit moment „de răspîntie“ şi investighează consecinţele diferitor alegeri ale eroilor (care se schimbă, dacă o iau pe aici sau pe acolo, dacă fac asta sau aia).

Reacţia mea la vestea morţii lui Alex. Leo Şerban a fost o nevoie de a pune imediat mîna pe cartea lui, De ce vedem filme (Polirom, 2006), şi de a-i reciti eseurile despre Vertigo şi despre Persona, despre Anul trecut la Marienbad şi despre Godard - contribuţii solide şi originale de care nici un alt critic de cinema din România n-ar mai fi fost capabil.

Periferic, filmul de debut al lui Bogdan George Apetri, e mai mult un exerciţiu de ucenic-cineast decît un produs cinematografic consistent, dar nu e o ruşine. Avînd în vedere că realizarea lui pare să fi stat de la un capăt la altul sub semnul nehotărîrii – scenariul a trecut prin multe mîini, iar prima variantă de montaj a fost tăiată drastic –, putea să iasă mult mai rău.

Alejandro González Iñárritu e talentat ca regizor (ca găsitor/constructor de ambianţe, chipuri şi detalii expresive), însă concepţia lui despre tragedie este una grosolan-aditivă, constînd în aglomerarea a cît mai multe evenimente şi elemente funeste sau morbide într-un interval de timp scurt din existenţa unui grup restrîns de personaje.

Într-o cronică tatonant-incisivă la Aurora, Iulia Blaga sugerează că filmul lui Cristi Puiu e prins în capcana unui paradox tipic demersurilor de căutare a unui mai „mare“ realism cinematografic. Pe de-o parte, Puiu urmăreşte mai departe implicaţiile esteticii lui „observaţionale“ din Moartea domnului Lăzărescu.

Scriind despre Aurora, Alex. Leo Şerban l-a asociat cu „noul roman“ francez – curentul care, în anii ’50, a repus în discuţie, în mod polemic, funcţia descriptivă a literaturii. Alţi critici au comparat filmul lui Cristi Puiu cu Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975), în care Chantal Akerman povesteşte trei zile din viaţa unei femei casnice.

Oameni şi zei e o reprezentare a vieţii dintre zidurile mănăstirii romano-catolice Tibhirine (aparţinînd ordinului trapist), din Algeria anilor ’90, în lunile şi săptămînile de dinainte de răpirea şi uciderea a şapte călugări (francezi) de către Grupul Armat Islamic, aflat în război cu Guvernul algerian.

Ostilitatea şi mai ales indiferenţa celor mai mulţi dintre locuitorii ţării noastre faţă de filmele concepute între graniţele ei au atins asemenea cote polare, încît primul produs cinematografic autohton care va sparge gheaţa (adică box-office-ul, şi pentru început bariera de 100.000 de spectatori) va fi primit ca un fel de a opta minune a lumii.

La Berlin, trebuie să te mişti repede, să fii alert, să nu adormi cu programul Berlinalei în braţe. La bilete se stă la coadă de dimineaţă, cu mult înainte de deschiderea ghişeelor, pe net se stă cu mîna pe mouse şi pe refresh, în cazul rezervărilor făcute online, pe străzi se stă cu aparatul foto în mînă şi cu urechile larg deschise (din cînd în cînd se aud ţipete de fani care-au pus mîna pe cîte un star), pe lîngă covorul roşu se stă cu patru-cinci ore înainte de premieră.

True Grit, un western semicomic regizat de fraţii Coen, reprezintă cea de-a doua ecranizare a unui roman de Charles Portis, apărut în 1968. Prima ecranizare a ieşit în 1969, dar arată şi sună ca un western de modă mult mai veche – e unul dintre ultimele westernuri hollywoodiene făcute ca şi cînd nici Sergio Leone, nici războiul din Vietnam n-ar fi existat.

O satisfacţie: aceea de a-mi vedea titlul favorit din competiţia oficială a Berlinalei 61, Nader and Simin, A Separation, premiat cu Ursul de Aur. O dezamăgire: excluderea din palmares a remarcabilului travaliu de imagine operat de Oleg Mutu în Innocent Saturday. O experienţă jubilatorie: subversiva comedie neagră bollywoodiană, 7 Sins Forgiven.

În Lebăda neagră, filmul lui Darren Aronofsky despre ambiţia unei tinere balerine (Natalie Portman) de a-şi însuşi dublul rol Odette-Odille din Lacul lebedelor, vechea temă romantică a desăvîrşirii artistice care „se plăteşte scump“, „în lacrimi şi sînge“, e dramatizată cu un senzaţionalism deşucheat, care o duce spre furorul expresionist, trecînd prin grand guignol.

În coproducţia israeliano-germano-franco-română Misiunea directorului de Resurse Umane, România e reprezentată aşa cum erau reprezentate la Hollywood, pînă nu demult, părţi bune din Africa şi din Asia: ca o lume sălbatică şi înapoiată, dar parcă mai curată la suflet decît cea civilizată.

Discursul regelui poate fi văzut ca un fel de prequel la Regina (2006). În amîndouă, instituţia monarhică din Marea Britanie ne e prezentată într-un moment de criză, cînd e silită să se adapteze la una dintre revoluţiile mediatice ale secolului XX.

În The Kids Are All Right, o seriocomedie deşteaptă despre valorile familiste, familia în cauză nu e compusă din tată, mamă şi copii, ci din mamă, mamă şi copii – doi adolescenţi, băiat şi fată, născuţi unul din mama nr. 1 (Annette Bening) şi celălalt din mama nr. 2 (Julianne Moore), cu contribuţia anonimă a unui donator de spermă.

În poveştile despre Hollywood, producătorul e, de obicei, personaj negativ. Modelul clasic sau de şcoală veche – grasul grobian şi mercantil la ordinele căruia (cel puţin conform legendelor) ar fi suferit artişti şi intelectuali sensibili ca William Faulkner şi F. Scott Fitzgerald, veniţi la Hollywood ca scenarişti.

Noul Woody Allen, Vei întîlni străinul din visele tale, începe cu un citat din Macbeth: viaţa e „o poveste spusă de un idiot, plină de zgomot şi de furie, şi care nu înseamnă nimic“. După cum publicul lui Allen a ajuns să ştie foarte bine, acesta e şi punctul de vedere al maestrului.

Săptămîna trecută am protestat împotriva unora dintre interpretările generate la noi de Reţeaua de socializare, interpretări care-l zugrăveau pe protagonist – Mark Zuckerberg, tînărul inventator al Facebook-ului – fie ca pe un membru tipic al unei noi-generaţii-fără-Dumnezeu, fie ca pe un nou tip de monstru, produs de epoca Internetului.

"Toate naţiunile care ies dintr-o dictatură suferă pentru multă vreme de o traumă colectivă. Şi pentru că nici un psihanalist din lume nu are o canapea destul de mare încît să poată lua loc pe ea o ţară întreagă, arta (iar în zilele noastre mai cu seamă filmul) poate prelua din cînd în cînd această funcţiune."

N-am apucat să scriu despre Reţeaua de socializare la vremea premierei sale, dar ţin să recuperez acum, o dată pentru că filmul urmează să-şi cureţe concurenţa la premiile Oscar şi în al doilea rînd pentru că aş dori să combat un pic excesul de „moralină“ din unele comentarii pe care le-a inspirat la noi.