Martiri

● Oameni şi zei / Des hommes et des dieux (Franţa, 2010), de Xavier Beauvois.  

Oameni şi zei e o reprezentare a vieţii dintre zidurile mănăstirii romano-catolice Tibhirine (aparţinînd ordinului trapist), din Algeria anilor ’90, în lunile şi săptămînile de dinainte de răpirea şi uciderea a şapte călugări (francezi) de către Grupul Armat Islamic, aflat în război cu Guvernul algerian. Filmul culminează cu răpirea, fără a-i mai pune în scenă şi deznodămîntul. Dintre violenţele petrecute pînă atunci în jurul mănăstirii, nu ne e arătată direct decît una, comisă tot de nişte fanatici musulmani împotriva unor muncitori croaţi. Mai tîrziu vedem cadavrul unuia dintre fanatici, care mai devreme intrase în mănăstire cu arma în mînă, ca să ceară medicamente; chemat să-l identifice, fratele Christian (Lambert Wilson), care-i cîştigase respectul citîndu-i din Coran, începe să se roage la căpătîiul mortului, ceea ce provoacă mînia unor reprezentanţi ai autorităţii militare.

Ceva mai prietenos cu fratele Christian, un alt reprezentant al autorităţilor explică războiul prin lipsa de maturitate a societăţii algeriene (e singura explicaţie pe care o auzim, într-un film care evită să intre în detaliile conflictului), dar pentru această imaturitate dă vina pe ocupaţia colonială franceză (de pînă în 1962). La auzul acestei acuzaţii, fratele Christian îşi pleacă privirea, dar, după cum reiese clar din film, altoiul colonial pe care l-a reprezentat cîndva mănăstirea a fost naturalizat: călugării cresc albine şi le vînd mierea în piaţă, laolaltă cu localnicii, le oferă acestora ajutor medical, participă la ceremoniile lor şi stau la sfat cu bătrînii; după cum notează criticul Jonathan Romney în Sight and Sound, nu-i vedem făcînd nimic care să aducă a prozelitism creştin – sînt „mai mult expaţi decît misionari“. În ziarul francez de stînga Libération, dar şi în The New York Times (într-un reportaj de Steven Erlanger), regizorul Xavier Beauvois a fost criticat pentru graţia cu care reuşeşte să treacă atît peste complexa genealogie politică a prezenţei acelei mănăstiri în Algeria, cît şi peste detaliile conflictului algerian: ca şi în unele filme hollywoodiene plasate în mijlocul unor conflicte africane, conflictul respectiv nu e decît un fundal (indistinct) pentru testele morale (spirituale) trecute de „ai noştri“ (europoizii, creştinii), orice interes serios pentru încîlcitele tragedii locale fiind înlocuit de asigurări verbale de iubire şi de ceea ce Didier Péron de la Libération numeşte „paternalismul onctuos“ al călugărilor; să fie oare vorba, din partea cineaştilor, despre o încercare de a privi spre lucruri mai înalte, sau mai degrabă despre o strategie comodă, menită să dizolve un subiect cu ramificaţii spinoase într-o baie de umanism sentimental (aproape) necontroversabil? Péron notează că, în Franţa, filmul a fost un neaşteptat succes comercial, reuşind să atingă „laici, atei, credincioşi (...), militanţi pentru revenirea la stiluri de viaţă mai simple (...), pasionaţi ai problemei algeriene, nostalgici ai naturii virgiliene (...) şi multe alte categorii (...) care lasă fără grai sociologia profesionistă“. 

De fapt, interesul pe care-l prezintă filmul din această perspectivă e mai mare decît interesul pe care-l prezintă din perspectiva artei cinematografice. Acesta din urmă e departe de a fi imens, tot aşa cum broşurile populare povestind faptele martirilor rareori prezintă un interes literar considerabil. În cea mai mare parte a filmului, secvenţe în care călugării fie se roagă împreună, fie fac diverse munci manuale, alternează cu secvenţe în care ei constată escaladarea ostilităţilor şi discută dacă să mai stea sau nu. Secvenţele din prima categorie sînt puse în scenă şi filmate cu un interes susţinut pentru geometrie (semicercuri, linii paralele), pe cînd cele din a doua categorie sînt filmate şi montate conform normelor aşa-numitei „internaţionale hollywoodiene“ (numită aşa de către teoreticianul Noël Carroll), dar cu un supliment de austeritate (fără altă muzică în afara celei pe care o cîntă sau o ascultă călugării înşişi). Cu tot acest supliment, sîntem departe de tentativele unor mari cineaşti religioşi, ca Bresson sau Tarkovski, de a crea stiluri cinematografice elevate, corespunzătoare formelor elevate de spiritualitate pe care se străduiau să le reprezinte. Dramaturgia e o chestiune de pericol (fizic) crescînd şi de crize spirituale (un călugăr gîndindu-se să se întoarcă la viaţa de civil, un altul rugîndu-se cu disperare să i se dea tărie) combătute cu elocvenţă şi succes prin predicile neobosite ale lui Christian despre statutul mănăstirii (acela de ramură pe care stau localnicii) sau despre distincţia dintre căutarea cu orice preţ a martiriului şi simpla datorie de a rămîne acolo, în calitate de „fraţi ai tuturor“. Diferenţierea călugărilor nu e atît o chestiune de dramaturgie, cît una de casting: în măsura în care sînt memorabili ca grup, asta se datorează ştiinţei lui Beauvois de a asorta fizionomii – intelectual sensibil, hobbit înţelept, ţăran cu trăsături aspre etc. – şi ştiinţei operatoriceşti a prim-planului frumos, „luminat parcă dinăuntru“.