Leo Șerban, critic

Reacţia mea la vestea morţii lui Alex. Leo Şerban a fost o nevoie de a pune imediat mîna pe cartea lui, De ce vedem filme (Polirom, 2006), şi de a-i reciti eseurile despre Vertigo şi despre Persona, despre Anul trecut la Marienbad şi despre Godard  – contribuţii solide şi originale la iluminarea acelor vîrfuri ale modernismului cinematografic, aventuri intelectuale extatice, la mare altitudine, de care nici un alt critic de cinema din România n-ar mai fi fost capabil. Cine altcineva, în critica noastră de film (care – lucru observat de Mihai Iovănel – „se remarcă prin multe lucruri, dar nu neapărat prin calitate“), mai era echipat cu o înţelegere comparabil de intimă a operelor şi a ideilor (nu doar despre cinema, ci şi despre literatură, arte plastice etc.) care definesc modernismul? (După cum formulează tot Iovănel, într-un interviu cu Leo: „[eşti] structural modernist“, deşi un modernist „perfect adaptat la postmodernitate“.) Şi, dincolo de modernism, fiecare pagină din De ce vedem filme vădeşte o familiaritate relaxată cu istoria ideilor – o înţelegere lipsită de complexe a faptului că discuţia a început cu mult înainte să apari tu şi că o precondiţie pentru a spune ceva realmente interesant este să fii la zi cu ce s-a spus – genul de orizont care n-a fost niciodată prea larg în reflecţia autohtonă despre cinema (iar după dispariţia lui Leo se restrînge dramatic) şi fără de care reflecţia nu poate produce nimic durabil. „Era îmbibat de jargonul gramsciano-lukacsiano-aristarcist“, scrie Leo despre criticul marxist-old-school Florian Potra, pe care-l acuză că nu şi-a reînnoit capitalul intelectual astfel încît să se poată prezenta adecvat la întîlnirea cu ...Marienbad. Pe o altă pagină, el descrie bibliografia de bază a cinefilului, de la André Bazin la Pauline Kael, ca fiind drumul „de la marele «sistem discret»“ (adică el) la „sistematicul «farmec indiscret»“ (adică ea): încă o dată, ce confrate de-al său din România mai era capabil să concentreze atîta istorie intelectuală a cinema-ului în cuvinte atît de puţine şi de exacte? Atunci cînd, trecînd de la critici la cineaşti, el scrie că cinema-ul prizat azi – chiar şi în festivaluri – „este unul al minimei invenţii şi al maximei anecdote“, sau că un cineast ca Theo Angelopoulos, care pare să-i contrazică afirmaţia, fiind „auster în materie de story“, dar „un vulcan de lavă formală“, este, de fapt, „un vulcan stins de lavă formală“, sau că Bernardo Bertolucci „a fost mereu tras (uneori tragic, alteori ridicol) în două direcţii contradictorii“, şi anume „rigoarea poetică a unui ermetism cinematografic de cea mai bună calitate şi manierismul gonflé al unui pseudo-hollywoodianism pe care-l ridică elegant în nacela «calităţii europene»“ – fiecare verdict, oricît de jucăuş sau de fulgurant ar fi formulat (şi oricît de jucăuş sau de fulgurant l-ar fi scos din taste, căci scria uşor), e rezultatul unei munci îndelungate de ascuţire a criteriilor, efort care a consumat filmoteci şi biblioteci întregi.

Eseurile acelea lungi, apărute iniţial în revista Idei în dialog şi grupate în carte sub titlul „Memorii“, sînt cele în care zboară cel mai sus. În cel despre ...Marienbad, el investighează ca un detectiv novella lui Adolfo Bioy Casares, Invenţia lui Morel, bănuită a fi inspirat scenariul filmului lui Alain Resnais, în căutarea „declicurilor“ pe care aceasta li le-ar fi putut provoca lui Resnais şi scenaristului Alain Robbe-Grillet. Luîndu-i apărarea lui Wong Kar-wai după 2046, pentru care cea mai mare parte a presei de la Cannes îl acuzase pe autor că nu mai face decît să-şi „reviziteze“ imagini, personaje, poveşti şi teme mai vechi, incapabil să mai închege din ele un film, Leo analogizează relaţia dintre acest film „neîmplinit“ sau „neterminat“ şi predecesorul său, In the Mood for Love, cu experimentul întreprins de Marguerite Duras în continuarea filmului ei din 1975, India Song, cînd se întorsese, fără actori, în decorurile filmului respectiv, le mai filmase o dată, aşa pustii, şi peste aceste imagini noi aplicase sunetul primului film, obţinînd unul nou, Son nom de Venise dans Calcutta désert – „una dintre cele mai poetice încercări făcute vreodată de a da consistenţă senzorială Timpului“. În analiza la Persona, a cărei intenţie declarată este „să îşi apropie [filmul lui Bergman] în singurul mod intelectualmente adecvat: acela al delirului“, Leo începe prin a desfăşura cu aplomb „referinţele previzibile“ (masca teatrală, „teatrul psihanalitic“, teatrul lui Strindberg), urmîndu-i în asta pe alţi exegeţi (Vernon Young şi Nick Browne), pentru ca apoi, „pentru a «deregla» constatul [acestor] referinţe previzibile“, să introducă o nouă propunere de privire asupra tabloului lui Da Vinci, Madona cu pruncul şi Sf. Ana, şi o nouă analogie, formidabil susţinută, între filmul lui Bergman şi nuvela lui Melville, Bartleby, copistul. În pagini ca acestea, în care Leo îşi întinde aripile cît de mult poate, dă tot ce are, puterea de analiză nu mai poate fi separată de puterea imaginaţiei, susţinerea unei analogii are ceva din îndrăzneala unei performanţe de înaltă voltijă, iar proza respiră un fel de euforie a înălţimilor.