Aurora pe ecrane

Scriind despre Aurora, Alex. Leo Şerban l-a asociat cu „noul roman“ francez – curentul care, în anii ’50, a repus în discuţie, în mod polemic, funcţia descriptivă a literaturii. Alţi critici au comparat filmul lui Cristi Puiu cu Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975), în care Chantal Akerman povesteşte trei zile din viaţa unei femei casnice, reprezentînd, timp de trei ore, aproape numai activităţi banale, pentru ca în ultimul sfert de oră să introducă o crimă. Ambele piste sînt promiţătoare. De altfel, ele se şi întîlnesc: într-un studiu despre Akerman, Ivone Margulies citează „noul roman“ ca pe un element important (alături de provocările cinematografice ale lui Andy Warhol – 45 de minute despre un om care mănîncă, şase ore despre un om care doarme etc. – şi de pictura hiperrealistă) din climatul artistic şi intelectual în care s-a format regizoarea. Un exponent de frunte al „noului roman“, Alain Robbe-Grillet, scrisese că romanul tradiţional, din cauza aplecării sale umaniste, îneacă natura într-un limbaj antropomorfic, care în loc să stimuleze, la cititor, o percepţie proaspătă a obiectelor descrise, îl stimulează să perceapă, în numele obiectelor, impresii şi dorinţe complet umanizate. Ca antidot, Robbe-Grillet prescria un tip de scriitură descriptivă care nu-şi propune altceva decît să înregistreze „măsurile obiectului“ şi „distanţa dintre mine şi el“, stabilind astfel „că lucrurile sînt aici şi că ele nu sînt altceva decît lucruri, fiecare limitat la el însuşi“, fără încărcătură psihologică, fără semnificaţie alegorică, fără transcendenţă. Margulies sugerează că estetica lui Akerman din Jeanne Dielman... – o estetică antipsihologică, antimetafizică, antiumanistă – se bazează, într-o anumită măsură, pe o ambiţie analoagă celei declarate de Robbe-Grillet, după cum se bazează şi pe deformaţiile profesionale rezultate din experienţa anterioară a cineastei, proaspăt convertită la realism după o serie de filme ce refuzau nu doar naraţiunea, ci însăşi referenţialitatea.

Relaţia lui Puiu cu realismul cinematografic a avut însă un alt tip de parcurs, cu alte repere – de pildă, documentarele „directe“ sau „observaţionale“ ale unor Frederick Wiseman şi Raymond Depardon. Aurora reprezintă o continuare a căutărilor lui în acea zonă, căutări care doar întîmplător l-au dus în vecinătatea lui Jeanne Dielman... şi a „noului roman“.  E un documentar observaţional imaginar, care prezintă o zi din viaţa unui cetăţean bucureştean destul de respectabil, deşi vizibil ieşit din apele lui, timp în care personajul comite patru omoruri. Procedînd altfel decît personajele unui film obişnuit, dar aşa cum ar putea foarte bine să procedeze nişte oameni reali, urmăriţi fără ştirea lor de un documentarist, personajele lui Puiu se adresează unele altora, fără a folosi genul de mărci care i-ar permite spectatorului să le desluşească rapid identităţile şi tipurile de relaţii. În plus, relaţiile sînt încurcate – femeia pe care spectatorul e încurajat s-o ia drept soţia eroului nu e soţia lui, bărbatul necunoscut care apare mai tîrziu în apartamentul ei nu e identificat etc. Eroul e un om a cărui viaţă a atins un grad ridicat de încîlceală, iar filmul e o tentativă de a reprezenta acea încîlceală fără a-i dilua densitatea, fără a-i ordona iţele sub formă de pacheţele de informaţii perfect inteligibile, livrate frumos spectatorului. Deşi pare să propună o epurare a reprezentării, comparabilă cu cele din Jeanne Dielman... şi din „noul roman“, filmul e, în realitate, bîntuit de ambiţia de a prezerva, măcar la nivel de sugestie, acea densitate a vieţii, a oricărei vieţi, acea îmbîrligare a ei cu alte vieţi, ele însele îmbîrligate, acea totalitate pe care orice reprezentare i-o diluează şi i-o aplatizează inevitabil. Dacă un film obişnuit ne spune „tot ce e de ştiut“ despre universul pe care ni-l prezintă, Aurora ne spune că universul e prea mare pentru a fi ştiut – e bîntuit de inadecvarea reprezentărilor (cinematografice), a pretenţiilor de cunoaştere (prin poveste şi prin cinema). Fiecare spaţiu pe care ni-l prezintă – apartamentul vieux-bourgeois-mumificat al mamei eroului, apartamentul comunistoid-bourgeois al vecinei ei, propriul lui apartament răvăşit de un divorţ – e construit astfel încît să fie cît mai imersiv: musteşte de istoriile, doar parţial accesibile, ale locatarilor săi, şi e electrizat de activităţile lor curente, doar parţial comprehensibile. În aceste spaţii, şi în cadre lungi, Puiu realizează coregrafii fluente – adesea cu multe personaje –, punctate mereu de detonaţiile altor şi altor mici surprize, incongruenţe (ocazional comice), mistere, modificări de climat meteo-emoţional – personajul său e un maestru al emisiilor de energie negativă şi unele scene de terorism psihologic ating note de freakishness rar auzite. Pe cît de arogant (cu cinema-ul obişnuit), pe atît de umil (în faţa vieţii), realizat cu o inteligenţă cinematografică de mîna întîi, demersul lui Puiu – o căutare a unui nou tip de reprezentare realistă, capabil să desluşească ceva mai mult din încîlceala densă a fiinţării în lume, fără a o ciunti prin false pretenţii de cunoaştere – este eroic.