Dulce

● Miezul nopţii în Paris / Midnight in Paris (SUA, 2011), de Woody Allen.

Radu Cosaşu mi-a spus odată că, pentru el, secvenţele expozitive din filmele convenţionale despre Mari Personalităţi Ale Culturii – în special momentul în care un actor i se prezintă altuia cu un text de tip „Salut, van Gogh, eu sînt Gauguin“ – au întotdeauna un haz nebun. În Miezul nopţii în Paris al lui Woody Allen, acest efect e produs intenţionat şi la puterea a zecea. 

Owen Wilson joacă rolul unui turist american romantic, cu aspiraţii de scriitor, care ziua se sufocă între pragmatismul modern al logodnicei sale, intelectualismul etichetoman al unui prieten de-al ei şi filistinismul old style al viitorilor socri, dar care descoperă că, dacă miezul nopţii îl va găsi pe treptele unei anumite biserici, un automobil din anii ’20 va veni să-l transporte, pentru cîteva ceasuri, în trecutul idealizat după care tînjeşte. Soţii Fitzgerald – Scott şi Zelda – sînt cei care-l interpelează din automobil în prima noapte. În noaptea următoare – Hemingway. Apoi – T.S. Eliot. Ca într-un Disneyland populat nu de donalzi şi de michimauşi, ci de corifei ai modernismului interbelic înalt, de eroi ai „generaţiei pierdute“ (cum i-a zis Gertrude Stein, care apare şi ea), de titani ai „petrecutului încontinuu“ (ai hemingwayenei „moveable feast“), eroul nu se poate aşeza la o masă fără ca Salvador Dalí, Luis Buñuel şi Man Ray să-i ofere de băut, după cum nu se poate îndrăgosti de o femeie care să nu fi fost muza lui Modigliani şi a lui Picasso. De cum îl vede, Dalí se oferă să-l picteze „cu buzele topindu-i-se în nisipul fierbinte, cu o lacrimă pe obraz, cu faţa lui Hristos conţinută în lacrimă şi cu un rinocer“, iar Hemingway nu poate să deschidă gura fără să slobozească un şuvoi de cuvinte hemingwayene (război, noroi, moarte, curaj, graţie, toreador, vînătoare) unite prin multe „şi“-uri. Nu mai puţin decît Mickey şi Donald în parcul lor, Dalí şi Hem sînt, aici, trademark-uri ambulante, desene animate (în acest caz, ilustrate turistice animate) în carne şi oase. Ca să cîştige prietenia lui Hem, protagonistul îi prezintă, ca pe propria lui părere, viitoarea observaţie hemingwayană cum că toată literatura americană modernă se trage din Huckleberry Finn, iar lui Buñuel îi oferă, ca posibilă idee pentru un viitor film, rezumatul Îngerului exterminator (1962), de care Buñuel, cel din anii ’20, e destul de nedumerit: cu alte cuvinte, Allen nu i-a mai oferit de mult publicului său fidel o asemenea ocazie de a se lăfăi în confortul referinţelor culturale comune. Dar şi admiratorii lui mai circumspecţi – cei care opun rezistenţă confortului facil asigurat de Allen în felul ăsta – au de ce să fie dezarmaţi de Midnight in Paris.

După cum observa odată criticul Pauline Kael (cu ocazia Trandafirului roşu din Cairo), la Allen nu-i uşor de separat parodia de fantezie, satirizarea tînjirii romanţioase de expresia ei sinceră. În acest film, cele mai romanţioase tînjiri după Parisul anilor ’20 sînt satisfăcute plenar, la nivelul lor cel mai clişeistico-turistico-gaga, şi totodată, cu mult înainte de a fi dezavuate explicit (ceea ce se întîmplă în ultima parte a filmului, după o răsturnare de situaţie blînd-moralizatoare), sînt satirizate prin însăşi plenitudinea silly a satisfacţiei care li se dă. Acest joc sofisticat-naiv e foarte bine condus din faţa camerei – unde acum 20 de ani ar fi stat tot Allen – de către Owen Wilson. Uimirea lui în faţa a tot ce i se întîmplă e mai puţin agitată, mai năucă şi mai fericită decît ar fi fost a lui Allen (căruia îi imită vorbirea precipitată, dar nu servil, ci temperînd-o cu un rest din propria tărăgănare texană, păstrat în acest scop), iar juvenilitatea lui (ochi albaştri, claie blondă) e mai curată (mai huck-finniană, dacă tot veni vorba) decît a Maestrului. 

Ca orice Allen recent, şi acesta e mai mult schiţă decît tablou complet. Tranzacţiile protagonistului cu Hem şi Buñuel pot trezi un apetit pentru interacţiuni cel puţin la fel de complexe cu Fitzgerald sau cu alţii, interacţiuni care nu mai vin, iar interferenţele dintre viaţa lui de zi şi viaţa lui de noapte ameninţă la un moment dat să se complice (în urma tentativei lui de a fura nişte cercei de la logodnică, pentru a-i oferi unei femei de dincolo), însă rămîn minore. Chiar şi aşa, Allen e mai puţin leneş aici decît în precedentele lui două-trei filme: nu merge chiar numai pe pilotul automat al farmecului de parc turistic asigurat de premisă (oricum, cea mai spectaculoasă premisă cu care a venit de multă vreme), de directorul de imagine (care a iluminat somptuos parcul) şi de directorii de casting (le coup des coups: Carla Bruni în rolul unei ghide de muzeu), ci mai brodează din cînd în cînd cîte o întorsătură narativă. Şi, deşi a ajuns să fie luată de critici ca un lucru de la sine înţeles, graţia dobîndită de Allen în arta crochiului – de pildă, simplitatea (buñueliană, că tot veni vorba) cu care prezintă faptul magic al călătoriei în timp, arătîndu-ni-l pur şi simplu (automobilul de epocă ieşind din noapte, eroul urcînd), fără „magia“ suplimentară a vreunui efect special şi fără balast explicativ – n-ar trebui subestimată.