Colaj cu Hrușciov și mutanți

● X-Men: Cei dintîi / X-Men: First Class (SUA, 2011), de Matthew Vaughn. 

X-Men: First Class e o tentativă de a lansa o nouă serie X-Men, printr-o poveste care investighează originile echipei de mutanţi-supereroi ale cărei aventuri au făcut subiectul seriei lansate în 2000 şi rămase fără carburant în 2006 (adică după filmul nr. 3), deşi în 2009 a mai apărut un prequel-sau-spin-off-sau-care-o-fi-termenul-tehnic, construit în jurul unuia dintre cei mai populari membri ai echipei (Wolverine, care de data asta apare doar preţ de un gag). Acţiunea începe în 1944, într-un lagăr de concentrare nazist, unde un Herr Doktor face experimente pe un copil înzestrat cu puteri telekinetice, şi se încheie în 1962, cînd echipa X-Men, din care face parte şi fostul copil din lagăr, rezolvă Criza Rachetelor, provocată de acelaşi Herr Doktor. Cinematograful a ajuns departe de vremurile cînd Theodor Adorno declara că după Auschwitz n-ar mai trebui să se scrie poezie, cînd criticul (şi viitorul regizor) Jacques Rivette denunţa ca „imorală“ picturalitatea căutată a unui cadru din Kapo (unul dintre primele filme de ficţiune despre Holocaust), sau cînd criticul Pauline Kael scria cu îngrijorare că, din cauza filmelor de aventuri ca The Boys from Brazil, care exploatează nazismul, acesta e pe cale să devină „o glumă“, „o mitologie de bandă desenată“. Consumatorului de blockbuster-uri moderne (o formă de artă foarte sofisticată în unele privinţe) i se pare perfect firesc ca nazismul să fie tratat ca o mitologie de BD. Holocaustul – ca şi Războiul Rece – a devenit un trop pop-cultural printre alţii. 1962 înseamnă Criza Rachetelor, adică Hruşciov, Kennedy (ale căror imagini apar în film) şi Castro (a cărui imagine nu apare), dar şi începuturile seriei James Bond – o sursă majoră de tropi pentru X-Men. Istoria e istoria imaginilor egalizate de cultura pop, într-un fel devenit posibil şi datorită revoluţiei, chiar şaizeciste, a Pop Art-ului: pînă la un punct, X-Men: Cei dintîi chiar poate fi privit ca un colaj monumental, în spiritul lui Robert Rauschenberg şi al lui Roy Lichtenstein, deşi sigur că doar pînă la un punct, căci, ca multe alte blockbuster-uri, n-are destulă ironie şi destul stil – aceste filme, de felul lor, tind să fie prea lungi, prea încărcate, prea anxios-chitite să satisfacă prea multe publicuri-ţintă şi, în ultimă instanţă, prea pline de mesaje, prea solemne, ambiţioase într-un sens rău. Vioiciunea cu care filmul, în prima lui oră, se serveşte din acea imagotecă, se domoleşte mult în ora a doua, cînd realizatorii trebuie să prezinte publicului o groază de mutanţi (fiecare cu puterile şi complexele lui), trebuie să ne arate cum se dezvoltă mîndria lor de a fi ceea ce sînt (şi anume, fiinţe situate mai sus decît oamenii pe scara evoluţiei), totul cu trimiteri la mişcarea drepturilor civile (că doar sîntem în anii ’60), trebuie să construiască diverse relaţii de prietenie, iubire, rivalitate etc. în interiorul grupului, trebuie să explice (cel puţin în beneficiul spectatorilor preocupaţi de coerenţa întregii serii) cum s-a transformat mutantul ăla bun, cu puteri telekinetice (Michael Fassbender), într-un mutant rău, şi cum s-a transformat prietenul lui cel mai bun, telepatul (James McAvoy), în duşmanul lui de moarte. Totul printre multe efecte speciale. Deci cum să supravieţuiască ironia şi stilul? 

Dar efectele din prima oră sînt destul de isteţe şi de stylish. Atunci cînd Herr Doktor îi cere prietenei lui mutante (îmbrăcate în costume de piele albe, mulate pe corp, ca sex-simbolul şaizecist Raquel Welch în Fantastic Voyage, plus pelerină albă şi căciulă de blană pentru vizitele în URSS) să-i aducă nişte gheaţă pentru băutură, ea ia paharul, deschide un chepeng – prilej cu care descoperim că sînt pe un submarin care pluteşte pe lîngă o banchiză – şi desprinde frumos o bucăţică din cel mai apropiat sloi. La fel de bine e atunci cînd mutantul cu puteri telekinetice torturează un fost nazist umblîndu-i la plombe fără să-l atingă – singurul efect special folosit aici e bunul, simplul şi bătrînul efect al sugestiei, asta pînă în momentul cînd o plombă sare din gura torturatului, filmată dinăuntrul gurii. În această primă parte a filmului, în care personajul lui Fassbender vînează nazişti în Elveţia şi în Argentina (întreţinînd conversaţii destul de lungi în franceză şi spaniolă), actorul (care l-a jucat pe eroicul critic de film din Inglourious Basterds) pare să dea o lungă probă pentru rolul lui Bond – şi e o probă spectaculoasă: ochii lui albaştri pot să arate a ochi de ucigaş, ca ai lui Daniel Craig, dar restul trăsăturilor lui sînt mai fine, mai gentlemanly – e undeva între Craig şi Hugh Jackman (întîmplător, interpretul lui Wolverine, cel mai îndrăgit dintre vechii X-Men), iar hainele de anii ’60 (helancele alea pe gît...) stau pe el la fel de bine ca pe Connery. Scenele de acţiune în care îşi foloseşte puterile îi cer să pozeze într-o serie de postùri de statuie (cu un braţ întins), ceea ce nu poate să-i iasă decît unui actor cu un anumit coeficient de prezenţă, de fizicalitate (de fapt, coeficientul care transformă un actor într-un superstar), iar lui îi iese.