Ţintuit

● 127 de ore / 127 Hours (SUA, 2010), de Danny Boyle. 

127 de ore e filmul-cu-ăla-care-şi-taie-mîna. Într-un fel, orice altă descriere e de prisos, principala motivaţie a aducerii acestui film pe lume constituind-o senzaţionalismul. Dar, lăsînd asta la o parte, e posibil ca regizorul Danny Boyle să fi văzut în acest subiect – povestea adevărată a unui alpinist amator care şi-a petrecut cinci zile imobilizat între doi pereţi de stîncă, nereuşind să se elibereze decît prin actul acela de automutilare – o provocare regizorală: Boyle (Trainspotting, Vagabondul milionar) e recunoscut drept kinetoman şi drept om al Spectacolului cu „s“ mare, or, iată un subiect cu un potenţial extrem de redus de Spectacol şi de kinesis (mişcare). În primele 15 minute, cînd eroul (James Franco) încă mai zburdă liber prin munţii din Utah, Boyle îl poate filma şi de la nivelul pămîntului, şi de deasupra, şi de şi-mai-de-deasupra, şi cu camera răsturnată, şi din tufişuri, şi de peste tot. Dar ce mai poate face odată ce eroul e ţintuit, în poziţia de drepţi, pe fundul unui canion, cu mîna prinsă sub bolovanul care i-a fugit de sub picioare şi care, în cădere, s-a înţepenit între pereţii canionului? Soluţia dramaturgică a lui Boyle (şi a scenaristului său, Simon Beaufoy, care a scris şi Vagabondul...) este cea mai la îndemînă: să iasă cît mai des din canionul-mormînt, folosind ca alibi visele de evadare ale eroului, amintirile lui despre oameni dragi şi, de la un punct încolo, halucinaţiile lui. Iar atunci cînd trebuie să se întoarcă în canion, soluţia lui regizorală de combatere a claustrofobiei este să continue să vîneze – şi să varieze cu mare viteză – unghiurile de filmare cele mai apte a smulge un „oau!“ de la spectatorii care se impresionează uşor la asemenea contorsiuni operatoriceşti: oau, „punctul de vedere“ al ultimei picături de apă din termosul eroului! Oau, „punctul de vedere“ al pipiului pe care acesta e silit să-l bea! Sau (în cazul spectatorului mai puţin impresionabil): oau, stupiditatea de a căuta cu orice preţ dinamismul!

La urma urmei, efectul de claustrofobie vine la pachet cu subiectul pe care şi l-a ales Boyle; a-l combate atît de asiduu e o formă de autosabotaj – o dramă pe subiectul ăsta, în care spectatorul e distrat şi distras în permanenţă de unghiuri „interesante“ şi de alte prostioare, e o dramă ratată. Deşi Beaufoy e la rîndul lui un crowd-pleaser pînă în vîrful unghiilor (a mai scris şi The Full Monty), el îl lasă pe erou să-şi articuleze, la un moment dat, disperarea în termeni pop-existenţialişti: în ceasul lui cel mai negru, eroului i se pare că bolovanul acela l-a aşteptat acolo de cînd s-a născut. Numai că retorica audiovizuală a lui Boyle nu poate decît să alunge instantaneu implicaţiile unui asemenea gînd. E o retorică fundamental tonică (într-un mod impersonal), învăţată din televiziune, unde totul trebuie să fie dinamic, indiferent dacă dinamismul are sau n-are rost. Fiecare dintre fanteziile şi amintirile eroului e practic o reclamă la bere sau la Kodak (ideal, după cum se ştie, pentru imortalizarea clipelor frumoase petrecute în familie). Mai rău, din toate aceste fantezii şi amintiri se încheagă treptat o morală: eroul a fost prea independent – nu numai în sensul că a plecat pe munte fără să lase vorbă nimănui, ci şi în sensul că i-a refuzat comunicarea unei fete care-l iubise; pe fundul canionului, el descoperă greşeala în care a trăit şi are o viziune cu copilul pe care-l va face.

Cu alte cuvinte, filmul n-ar fi fost destul de „inspiraţional“ dacă se concentra, pur şi simplu, pe inteligenţa lui practică şi pe tăria lui de ţîţînă. I-a mai trebuit şi o „iluminare morală“ regulamentară, cu toţi waţii hollywoodieni la locul lor – ceva ce, deloc întîmplător, nu veţi găsi în nici unul dintre marile filme (de la Un condamnat la moarte a evadat al lui Robert Bresson la Evadare din Alcatraz al lui Don Siegel) despre captivitate şi despre ieşirea lentă la lumină. Filmele acelea pornesc de la premisa că nu ne interesează cum au trăit eroii lor înainte; mîntuirea rezidă nu în vreo hotărîre de-a lor de-a se schimba, ci doar în acţiuni practice reprezentate cu răbdare, pas cu pas. 127 de ore conţine cîteva minute de acţiuni interesante – eroul folosindu-şi degetele de la picioare ca să recupereze un briceag care i-a căzut sau construind un sistem de scripeţi cu care să-şi ridice bolovanul de pe mînă – şi multe-multe minute de banalitate scenaristică şi regizorală. Atunci cînd eroul, care s-a apucat să vorbească singur, pretinde că e pe un platou de televiziune, pus să dea socoteală pentru greşelile lui în faţa prezentatorului, a prietenilor şi a publicului, regizorul nu-l lasă nici pe actor să facă atmosferă de studio TV numai prin talentele lui de om-spectacol, nu ne lasă nici pe noi să ne folosim imaginaţia; Boyle îl ajută şi ne ajută punînd rîsete înregistrate şi deschizînd ecrane-mai-mici-în-ecran. Estetica asta mură-n-gură o fi făcînd din 127 de ore un excelent program virtual de televiziune comercială (un superpilot pentru o emisiune dedicată sportului extrem), dar tot ea îl face să fie şi cinema de proastă calitate.