Tea & Sympathy

 ● Un an din viaţă / Another Year (Marea Britanie, 2010), de Mike Leigh. 

Tom (Jim Broadbent) şi Gerri (Ruth Sheen), personajele care constituie centrul noului film al lui Mike Leigh, Un an din viaţă (prezent anul trecut în competiţia de la Cannes), sînt un cuplu de intelectuali englezi din generaţia lui Leigh (cel mai probabil, roade ale baby-boom-ului de imediat după război), cu o căsnicie fericită, cu meserii utile (implicînd, mai mult ca sigur, o orientare politică moderat-de-stînga şi, înainte de asta, o tinereţe şaizecistă mai radical-activistă), cu o casă primitoare (dar în care nu se fumează) şi cu o grădină bine îngrijită (chiar de ei). Frecventată cu plăcere şi de fiul lor de 30 de ani, care la rîndul lui se descurcă bine, casa respectivă constituie şi un refugiu ocazional pentru diverşi apropiaţi de-ai lor, mai puţin fericiţi: o subalternă de-a ei de la serviciu (Lesley Manville), mult timp tratată prost de bărbaţi, ajunsă acum la o vîrstă la care aceştia n-o mai bagă în seamă deloc şi, din cauza asta, din ce în ce mai disperată şi mai alcoolică; un vechi prieten de-al lui (Peter Wight), care, după o viaţă de autoabuzuri şi autoneglijări burlăceşti, se ţine încă şi mai greu pe picioare, e încă şi mai puţin exigent în căutarea unei partenere şi, atunci cînd vrea să i se plîngă înţelegătorului Tom de faptul că nu mai e tînăr, o face dînd vina pe clasicele lipsuri ale „tinerilor de azi“; şi, spre finalul anului calendaristic pe care-l documentează filmul, fratele lui Tom (David Bradley), care, recent rămas văduv, abia catadicseşte să-şi desprindă privirea din gol şi să lege două vorbe.

Titlul original al filmului e Another Year, ideea fiind aceea de an-ca-toţi-anii, adică de timp măsurat nu în unităţi dramatice de factură clasică (sau hollywoodiană) – criza care creşte, situaţia care se răstoarnă, climaxul care deznoadă toate firele, cît se schimbă personajele pe parcursul filmului, ce lecţii învaţă etc. –, ci în unităţi mai apropiate de cele care măsoară cursul obişnuit al vieţilor reale: succesiunea anotimpurilor, crize care stagnează sau care se adîncesc încet-încet, stoicismul simplei menţineri pe linia de plutire. Tema filmului pare a fi compasiunea: „tea and sympathy“, cum zice foarte englezescul titlu al unei piese de teatru din anii ’50, adică ceea ce oferă aici Tom şi Gerri, deşi ceaiul lor e combinat generos cu alcool, iar înţelegerea lor e suflată cu un anumit aer de superioritate, de complacere în propria reuşită, cu sugestia (uitaţi-vă la schimburile lor de priviri cu înţeles, pe la spatele prietenilor-epave) că unul dintre motivele pentru care continuă să tolereze pe lîngă ei asemenea prieteni este că aceştia le permit să ia mai bine măsura propriei perfecţiuni.
 
E greu de spus dacă prezentarea acestei perfecţiuni se doreşte a fi luată de bună sau privită uşor critic. La urma urmei, criteriul esenţial de departajare între vieţile frumos trăite ale lui Tom & Gerri şi vieţile prost trăite ale prietenilor lor pare a fi împlinirea întru monogamie heterosexuală – un criteriu a cărui centralitate a fost vehement contestată în revoluţionarii ani (’60) ai tinereţii eroilor (şi ai tinereţii lui Leigh). Îmbrăţişarea satisfăcută a acestui criteriu, la bătrîneţe (cel puţin de către personaje –  imposibil de spus dacă şi de autor, dat fiind jocul lui de maestru în poziţia de observator atoatescrutător, dar non-judgmental), înseamnă oare înţelepţire sau reacţionarism? În orice caz, e greu de negat existenţa unei componente de cruzime în construcţia personajului Mary – subalterna lui Gerri, ale cărei eforturi de a atrage atenţia bărbaţilor sînt de o disperare nu doar jalnică (în transparenţa ei), ci şi curat patologică. Concepţia lui Leigh despre realism se bazează, în bună măsură, pe cooptarea actorului ca partener cu drepturi nu-chiar-egale-dar-în-orice-caz-mai-mari-decît-la-mulţi-alţi-regizori în construirea personajului (metoda lui este să-i vorbească actorului despre personaj, să-l invite să descopere, prin studiu individual şi prin exerciţii de improvizaţie alături de restul distribuţiei, felul de a vorbi, de a gesticula ş.a.m.d. al personajului respectiv, şi apoi să-i incorporeze descoperirile în scenariul final) şi, tot în bună măsură, pe credinţa cassavetesiană în valoarea de revelaţie a momentelor în care cineva ca Mary (foarte beat, foarte transparent, foarte varză, incapabil să deschidă gura în public fără să se umilească) se umileşte într-un asemenea hal (şi în prim-plan), încît cei de faţă (inclusiv spectatorii filmului) ar vrea să-şi plece privirile, numai că sînt prea fascinaţi. Histrionismul acestei concepţii o apropie mai mult de acel „nou cinema“ britanic – zis şi „al tinerilor furioşi“ – de la sfîrşitul anilor ’50 (unde, tot aşa, pariul se punea mai mult la nivelul elocvenţei actoriceşti, majoritatea talentelor implicate în acea mişcare venind de altfel din teatru, de unde vine şi Leigh), decît de tradiţia care merge de la neorealismul italian pînă la unul dintre cele 10 filme preferate ale lui Leigh, Moartea domnului Lăzărescu (unde pariul se pune în primul rînd la nivelul formei cinematografice).