Armonia Universului

● În patru timpi / Le quattro volte (Italia, 2010), de Michelangelo Frammartino.  

E puţin probabil ca vara asta să intre pe piaţă un film încă şi mai neconvenţional decît Le quattro volte al lui Michelangelo Frammartino (remarcat anul trecut la Cannes): un poem despre transmigraţia sufletelor, deghizat într-un documentar observaţional, fără dialoguri, despre oameni, capre şi copaci din Calabria. (Din păcate, abia intrat – fără nici o promovare –, el pare să fi şi ieşit – cel puţin din Bucureşti, unde a rulat o săptămînă la „Europa“, un cinema lipsit de vino-ncoace. Există oare vreo şansă de recuperare a lui de către mult mai frecventatul Nou Cinematograf al Regizorului Român?) Dacă în ceea ce priveşte calitatea spiritualităţii sale există loc pentru unele dubii (sintetizate de Richard Brody de la The New Yorker, care a găsit-o „difuză“, la nivelul unui gînd pios New Age-ist inscripţionat pe o carte poştală), sînt greu de contestat rigoarea şi „jucăuşenia“ execuţiei. Cei „patru timpi“ pomeniţi în titlu nu desemnează doar anotimpurile, ci şi formele materiale pe care pare să le ia un spirit pe parcursul filmului: dintr-un om bătrîn, el trece într-un ied nou-născut, apoi într-un copac, apoi în cărbunii făcuţi din acel copac, iar apoi într-un fuior de fum ce iese prin coşul unei case, deasupra colţului de stradă pe unde trecuse cîndva bătrînul de la început. Acel colţ de stradă e doar unul dintre spaţiile care apar iar şi iar în film, filmate de fiecare dată din aceleaşi unghiuri, în cadre lungi şi adesea fixe. Această repetare disciplinată a cîtorva spaţii şi a unghiurilor din care sînt filmate, coroborată cu alegerea judicioasă a unghiurilor respective (astfel încît să fixeze cît mai bine spaţiile în memoria spectatorului) şi cu durata lungă a cadrelor (aceeaşi treabă), joacă un rol important în generarea efectului de armonie magică – de reîntoarcere a spiritului la locurile cunoscute. E important că artistul nu încearcă să evoce supranaturalul prin efecte vizuale (fie ele şi simple efecte de operatorie) sau muzicale. În sădirea ideii respective în capul spectatorului, o funcţie crucială îi revine, la un moment dat, unui efect de montaj (trecerea de la un cadru în care trupul unui om e dus spre locul de înmormîntare la un cadru în care un ied se naşte), dar, în cea mai mare parte a timpului, Frammartino aplică premisa baziniană că – deşi filmul nu e un documentar, ci o ficţiune despre fenomene ce transcend realităţile fizice cunoscute, ba tocmai pentru că nu e un documentar, ci o ficţiune despre asemenea fenomene – e important ca un procent cît mai mare din ceea ce pare să se întîmple pe ecran să se fi întîmplat chiar aşa în faţa camerei. Asta – scria André Bazin – îi conferă o autoritate mai mare decît a unei simple poveşti, şi anume autoritatea unui „documentar imaginar“, cu atît mai preţioasă în cazul poveştilor ce implică fenomene supranaturale. 

Cea mai spectaculoasă serie de acţiuni coregrafiată de Frammartino – într-un singur cadru care se califică drept un tur de forţă comic demn de Jacques Tati – implică nişte capre închise într-un ţarc, drumul care trece pe lîngă ele ca să intre în sat, bifurcîndu-se la intrare, o procesiune de soldaţi romani venind pe drum la vale din direcţia satului (durează un pic pînă cînd pot fi identificaţi drept săteni care reconstituie ritualic patimile lui Hristos), o maşină rămasă în urma lor la răspîntie, proptită într-un obiect oarecare ca să n-o ia la vale, şi, în sfîrşit, un căţel nervos, care, atunci cînd se satură să le ţină calea participanţilor la ceremonie, începe să dea tîrcoale maşinii. Mai puţin dificil de obţinut – deşi spectaculoase, la rîndul lor – trebuie să fi fost imaginile următoare, în care turma de capre pune stăpînire pe dormitorul şi pe bucătăria unei case. Şi apoi, ideea odată plantată în mintea spectatorului, ea nu mai trebuie impulsionată nici măcar prin asemenea miniperformanţe de dresură sau de răbdare. Filmarea îndelungată a unui anumit ied, într-o secvenţă nocturnă în care acesta stă lipit de un zid, separat de ceilalţi, e un impuls suficient pentru imaginaţia spectatorului – pentru întrebări ca: El să fie? Doarme? Se gîndeşte? La ce? De la un punct încolo, artistul e liber să-şi purifice mijloacele pînă la a nu mai pune nimic în scenă, filmînd doar (frînturi din) ritualuri, procese naturale şi procese tehnice: iarna înzăpezind un copac; alte forme de viaţă cuibărite în trupul acestuia; tăierea şi transportarea lui, într-un soi de procesiune – pe acelaşi drum pe care trecuse mai întîi cortegiul de „romani“, iar apoi un cortegiu funerar –, pentru a juca un rol într-un ritual-sărbătoare implicînd întreaga comunitate; transformarea lui în cherestea, în cărbune, în fum. Indiferent ce se mai poate spune despre această călătorie/cascadorie etno-mistică, elegant calculată ca să-l pună pe spectator/turist în contact sau în iluzia contactului cu Armonia Universului, ce e important, pentru iubitorii de film, este că respectiva cascadorie se bazează pe studierea perspicace a formei cinematografice, a resurselor de armonie pe care le recelează aceasta – indiferent cum o fi cu Universul.