ARTE PERFORMATIVE

Vă mai amintiţi de caricatura cu profetul Mohamed care purta pe cap o bombă în chip de turban? Acum cîţiva ani, apariţia acestui desen într-un ziar danez a stîrnit reacţii vehemente în lumea islamică. Protestele s-au transformat apoi în atacuri directe: grupări de integrişti au incendiat ambasade occidentale.

Înscris sub un dublu titlu, care conjugă aportul tinerei generaţii artistice - noul val ce bate ţărmurile teatrale româneşti de vreo zece ani încoace - şi farmecul unei tradiţii cu gust „bizantin”, Festivalul de Teatru organizat de Institutul Cultural Român din Paris, la finele unui septembrie scăldat într-o lumină aurie de vară, s-a găsit în faţa unui pariu inedit.

Un festival cu o temă laxă are avantajul unei deschideri conceptuale extrem de generoase. După ce, timp de cîţiva ani, Festivalul Malta de la Poznan (Polonia) şi-a căutat o identitate structurantă, a recurs la construcţia tematică, prin care mai multe formule performative îşi găsesc un context specific de comunicare.

Festivalul de la Avignon nu se vrea o vitrină a celor mai bune sau mai reprezentative creaţii, ci un spaţiu al inovaţiei. E o aspiraţie asumată chiar cu riscul de a „călca pe nervi“. Într-adevăr, mulţi spectatori şi, de la o vreme, tot mai mulţi critici de teatru cer cu insistenţă o abordare mai „umană“ – adică spectacole accesibile. S-a mers prea departe cu inovaţia, teatrul a ajuns, pentru unii, de neînţeles.

Festivalul Internaţional de Teatru de la Sibiu (FITS), cel căruia oraşul gazdă îi datorează atît de mult din ceea ce a devenit, ajunge în acest an la ediţia a XVIII-a. Între 27 mai şi 5 iunie, adică în zece zile, în Sibiu vor avea loc cam atîtea evenimente cîte zile are un an. Cele peste trei sute cincizeci de spectacole, desfăşurate în săli sau în aer liber, reunesc participanţi din şaptezeci de ţări.

Cînd Andrei Şerban părăsea România, la începutul anilor ’70, ca să meargă la New York şi să lucreze la La MaMa, după ce fusese „descoperit“ de Ellen Stewart, micul teatru de pe Strada 4 se afla deja în atenţia generală, dar marile sale reuşite nu veniseră încă. Şerban însuşi avea să devină o parte importantă din istoria acestui loc, reper al teatrului inovator.

Prezentat, „în vedetă“, la finalul săptămînii teatrale petersburgheze, Ulciorul sfărîmat de Heinrich von Kleist, spectacolul laureatului 2011 al Premiului Europa pentru Teatru – germanul Peter Stein –, a adus, în fruntea unui teatru legendar, un actor legendar: Klaus-Maria Brandauer, primit cu o furtună de aplauze la prima sa intrare în scenă din această montare picturală.

Premiul Europa pentru teatru este o distincţie ce se acordă anual, la nivel continental, pentru realizări remarcabile în domeniul teatrului. Intră în discuţia juriului atît teatrul dramatic, cît şi teatrul-dans; de pildă, prima ediţie urmărită de mine „în direct“, acum vreo 15 ani, a avut-o ca laureată principală pe regretata Pina Bausch.

Gala Premiilor UNITER a ajuns în această primăvară la a XIX-a ediţie. Iniţiată pentru a răsplăti, după modelul cinematografic al Premiilor Oscar, performanţele teatrale într-un „cadru“ fastuos ori, măcar, fast pentru bucuria generală a „breslei“, Gala a debutat relativ modest, în 1992, în incinta frumoasă dar nu foarte încăpătoare a Teatrului Odeon.

O recentă întîmplare mi-a adus aminte de „atelierul“ (workshop, pe înţelesul tuturor...) pe care, anul trecut, actorul şi regizorul britanic Michael Pennington l-a ţinut, la Ipoteşti, cu tineri actori români. A fost o săptămînă intensă, bogată, în acelaşi timp obositoare şi binefăcătoare.

Spuneam în articolul de săptămîna trecută că la Academia de Teatru din Tîrgu-Mureş există bunul obicei ca profesorii de actorie şi de regie să se prezinte din cînd în cînd în faţa publicului nu numai cu produsele muncii lor pedagogice, ci şi cu mostre ale propriei înzestrări în meserie – meserie pe care, să nu uităm, le-o predau altora.

Teatrul Naţional din Tîrgu-Mureş, înconjurat de vaste suprafeţe „pietonale“ ocolite, de luni bune, de pietonii care vor să-şi protejeze pantofii şi picioarele, se înalţă falnic spre capătul superior al „centrului“, adică al arterei centrale rămase, şi azi, promenada favorită a cetăţenilor de felurite vîrste.

În fiecare an, la Debrecen – oraş din estul Ungariei, la distanţă de vreo oră cu maşina de Oradea –, are loc un festival intitulat DESZKA („scîndură“, aluzie la scîndura scenei), care adună, pe parcursul unei săptămîni, spectacole cu texte maghiare contemporane jucate de teatrele maghiare din Ungaria şi din afara ei.

Cred că oricui reflectează o clipă asupra stării actuale şi recent-trecute a teatrului românesc o concluzie i se impune cu necesitate: exodul masiv, în anii 1970-’80, al regizorilor importanţi, al regizorilor-artişti, al regizorilor creatori de şcoală a avut, asupra peisajului scenic, efectul cutremurului din 1977.

Hotărît lucru, teatrului românesc începe să i se întoarcă norocul! Unele spectacole arătau, încă dinspre sfîrşitul anului trecut, semnele unei creativităţi redeşteptate, cînd ezitant, cînd mai decis, în zonele de „acţiune“ ale regizorilor-artişti, singurii pe care scena autohtonă poate conta spre a renaşte.

Dintre toate piesele lui Shakespeare, Neguţătorul din Veneţia este, cu siguranţă, cea mai „problematică“; sau, dacă vreţi, cea mai „controversată“. Ghilimelele (care pot, în cazul disputelor pur academice, să şi lipsească) semnalează nu atît o caracteristică în sine a scrierii, cît, mai degrabă, tipul de receptare de care ea, scrierea, a avut parte de-a lungul timpului.

Atît pentru cei ce lucrează în lumea scenei cît şi pentru spectatorii „obişnuiţi“, Teatrul „Bulandra“ este – am mai spus-o şi cu alte ocazii – un fel de Liebling, de favorit necondiţionat. Deşi istoria sa atestată depăşeşte binişor jumătatea de secol, mica fabrică de spectacole de lîngă Podul Izvor ocupă în inima oricărui iubitor de teatru din România locul special al mezinului.

Ce s-ar face cronicarii fără programele de sală – zise, în limbaj de specialitate şi mai cu fasoane, caiete-program – pe care le scot teatrele (mai exact, secretariatele literare din teatre) odată cu premierele şi unde, pe lîngă distribuţie, se găsesc de regulă o sumă de amănunte referitoare la autor, piesă, regizor etc.?

Mergeam pe strada Mihai Eminescu, spre Teatrul Metropolis. Şi mi-am (re)dat seama, brusc, în ce oraş absurd, suprarealist şi uluitor mi-a fost dat să mă nasc şi să vieţuiesc. Sau, mă rog, să supravieţuiesc. Aşa cum supravieţuiesc, în spectacolul foarte tînărului Alexandru Măzgăreanu, necazurile funcţionarilor cehovieni, pînă azi ori, măcar, pînă prin anii ’60 ai unui imperiu la fel de nepieritor ca şi gheţurile Siberiei.

Dintre toţi artiştii ce participă la crearea spectacolului teatral, regizorul e singurul care nu se poate exprima pe scenă în mod direct. Blestemul acestui „dictator“ care, în teoriile dedicate artei dramatice, dă numele unui secol întreg, este acela de a nu putea controla nicicum viaţa şi soarta creaţiei sale, odată ce aceasta iese din „atelier“.

Dacă tot şi-au luat obiceiul de a se boteza cu numele unor personalităţi, persoane sau personaje ilustre (uneori, doar pe plan local), teatrele şi trupele ar face bine să-şi onoreze „patronii“, măcar la date „rotunde“, prin evenimente care, mai mult sau mai puţin festiv, să-l poată situa pe respectivul patron în conştiinţa public.

Pentru că anul cel nou nu a apucat încă să se învechească şi pentru că, în teatre, premierele din 2011 nu s-au delimitat încă în mod hotărît de reluările din 2010, profit de acest răgaz minim spre a mă mai ocupa puţin şi de treburile casei.

O corespondentă electronică, persoană „din meserie“, îmi adresează o caldă epistolă unde, pornind de la precizarea ce încheie constant rubrica de faţă spre a mă situa, cum ar veni, socio-profesional în ochii cititorilor, face o descriere umoristică şi, totodată, mişcătoare a meseriei de critic teatral.

Nu demult, într-o discuţie despre frumoasele vremuri de altădată cu un nostalgic declarat – deşi, în teatru, nostalgicii sînt aproape la fel de numeroşi ca şi în afara teatrului, „frumoasele vremuri“ arată, pentru oamenii scenei, cu totul altfel decît pentru ceilalţi –, unul dintre subiectele ivite pe tapet a sunat cam aşa: „Ehei, cum era atunci cînd numele unui actor se confunda cu numele teatrului!...

Cred că unul dintre cele mai interesante subiecte de posibilă dezbatere – atît cît mai este posibilă dezbaterea astăzi, în România, fără batere, adică fără bătaie – de cap, de joc, de cîmpi, de apă în piuă, de pumni în piept, sau chiar, în maxilar (în maxilarul altora, fireşte) – ar fi acela al generaţiilor de regizori.

Festivalul Internaţional de Teatru „Interferenţe“ se desfăşoară la Cluj, la Teatrul Maghiar de Stat (care, fireşte, îl şi organizează), la începutul lunii decembrie. Care e periodicitatea sa nu pare, deocamdată, foarte limpede, festivalul aflîndu-se doar la a doua ediţie; prima a avut loc în 2007 şi unii (e drept, nu şi directorul Gábor Tompa) spuneau că următoarea va avea loc peste doi ani.

Nu demult, veterana scenelor din România – Teatrul Naţional „Vasile Alecsandri“ din Iaşi (n. 1840) – a dat, în Capitală, un adevărat recital bipartit, întrucît prezenţei la Festivalul Naţional de Teatru cu Aici, la porţile beznei, spectacol pe teme din tragedii eline, în regia lui Mihai Măniuţiu, i-a urmat îndeaproape un turneu-fulger cu alte două producţii ale anului 2010.

Sylvie Guillem este Cavaler al Legiunii de Onoare, Ofiţer al Ordinului Naţional de Merit, Ofiţer al Artelor şi Literelor şi Comandor Onorific al Imperiului Britanic. Aproape că nu-ţi vine să crezi, privindu-i trupul fragil, aproape transparent, că poate susţine atîtea onoruri.

Ecourile Festivalului Naţional de Teatru, încheiat în prima săptămînă din noiembrie, se sting treptat, suscitînd încă, pe suprafaţa vieţii teatrale curente, mici vîrtejuri în albia principală, gîlgîieli şi bolboroseli în dreptul diverselor stăvilare, ba chiar şi cîte-o viitură bruscă pe cîte-un braţ aparent secat.

Ediţia din acest an a Festivalului Naţional de Teatru a ilustrat, fără a o evidenţia în mod deosebit (adică fără a-i dedica un „modul“ special), o realitate pe care, cred, ar trebui să ne-o dorim transformată în tendinţă: colaborarea dintre regizorii din lumea largă şi trupele din România; şi invers.

„Herr psiholog, nu ştiu ce să mă fac. Nu mai am nici o bucurie.“ „Bucurie spuneţi, her Betovăn? Ia gîndeşte-te (sic) pozitiv şi fă o odă despre asta!“ Aşa sună „promo“-ul unui festival de muzică clasică (sau şi clasică), „performat“, în dialog, de două voci masculine şi difuzat de un post de radio cu intenţii şi pretenţii culturale pentru ascultătorii săi, prezumaţi a fi, la rîndul lor, persoane cu un anume grad de instrucţie.

Alex(andru) Mihail, după cum îi apare numele în diverse contexte publice, este un tînăr regizor (a absolvit UNATC în 2005) care, după un debut oarecum „glamoros“ (a luat Premiul pentru debut al UNITER în 2006), a dispărut oarecum misterios de pe scena teatrală, lăsîndu-se înghiţit, după cum am auzit la un moment dat, de uzina televizionisto-evazionistă a inconturnabilelor telenovele.

Aşa cum promisesem (ameninţasem?) în numărul trecut, revin asupra Festivalului Internaţional „100, 1.000, 1.000.000 de poveşti“, organizat de Teatrul pentru Copii şi Tineret „Ion Creangă“ şi desfăşurat în Capitală la începutul acestei luni. Ce sens are asta?, ar putea întreba cineva.

Sîmbătă începe la Bucureşti a XX-a ediţie a Festivalului Naţional de Teatru. Spectacolele Hey, Girl!, de Romeo Castellucci, şi Regele moare, de Silviu Purcărete, se numără printre evenimentele cele mai aşteptate. Aflată la finalul mandatului de selecţioner (pe care UNITER i l-a încredinţat pentru trei ani), Cristina Modreanu face un bilanţ al ediţiilor pe care le-a coordonat.

Muzici, baloane colorate, figurine de pluş supradimensionate, megafoane, actori pe picioroange, difuzoare, îmbulzeală, chipuri angelic fermecate – Festivalul Internaţional de Teatru pentru Copii „100, 1000, 1000000 de poveşti“ nu putea trece neobservat nici măcar de trecătorii grăbiţi, cu umbrela pusă pavăză împotriva ploii reci şi mocăneşte încăpăţînate care a căzut în aproape toate zilele săptămînii 2-9 octombrie.

Teatrul este o artă complexă, ce înglobează mai multe arte care trebuie să funcţioneze în spectacol ca un întreg, producînd asupra spectatorului un efect unic, unde contribuţia specifică a fiecăreia dintre componente urmează să se facă simţită fără a se impune faţă de celelalte.

Sînt mulţi ani – şi nu toţi buni – de cînd, ajungînd eu, ca absolvent inutil de inutilă facultate pe nume Teatrologie, să lucrez la Biblioteca Centrală de Stat într-un neverosimil departament botezat Documentare în cultură, sînt mulţi ani, zic, de cînd, conspectînd acolo felurite reviste de teatru din toată lumea în folosul (discutabil) al lucrătorilor din teatrele patriei (conspectele se publicau într-un „buletin de uz intern“ care li se trimitea apoi instituţiilor de spectacol), sînt mulţi ani

Nu demult, Uniunea Teatrală din România, după cum sună titulatura completă (şi, cîteodată, ignorată) a ceea ce toată lumea numeşte, mai operativ, UNITER, şi-a ţinut Adunarea Generală avînd ca principal punct pe ordinea de zi (de unde o veni oare această expresie?) alegerea conducătorilor organizaţiei pentru următorii patru ani.

Pe 10 septembrie, scriitorul Jon Fosse a primit la Oslo, în cadrul unei ceremonii, Premiul Ibsen, în valoare de 2,5 milioane de coroane norvegiene. Premiul, oferit de guvernul norvegian, a mai fost acordat pînă acum regizorilor Robert Wilson şi Ariane Mnouchkine. Fosse, care a început prin a scrie poezie, proză, cărţi pentru copii, este în acest moment cel mai cunoscut dramaturg nordic, piesele lui fiind jucate peste tot în lume şi traduse în peste 40 de limbi.

Miercuri, 15 septembrie (dată care, indiferent de fluctuaţiile – ca să mă exprim elegant – învăţămîntului românesc din ultimii ani, continuă să aibă un ecou special în amintirea mea şi, cu siguranţă, a multor altora), miercuri, 15 septembrie, aşadar, Teatrul Naţional din Bucureşti şi-a anunţat deschiderea noii stagiuni printr-o conferinţă de presă. Lucru obişnuit, altminteri.