Genealogie
Cred că unul dintre cele mai interesante subiecte de posibilă dezbatere – atît cît mai este posibilă dezbaterea astăzi, în România, fără batere, adică fără bătaie – de cap, de joc, de cîmpi, de apă în piuă, de pumni în piept, sau chiar, în maxilar (în maxilarul altora, fireşte) – ar fi acela al generaţiilor de regizori. Ori, mai bine, al promoţiilor de regizori, căci aceşti autori necontestaţi ai spectacolului, care, după diplomă, se numără, la noi, cu sutele, pot fi încadraţi, sub raport estetic, în doar şase sau şapte „clase“ cuprinzînd, fiecare, în jur de zece ani. Dacă începem numărătoarea cu anii 1950, vom observa că „pielea“ teatrului autohton s-a înnoit, grosso modo, în ritm decenal: între Sică Alexandrescu şi Alexandru Măzgăreanu s-au perindat pe scenele noastre numai şase „valuri“ de creatori de viaţă dramatică. Unele dintre aceste valuri sînt ample şi puternice, capabile să disloce stînci şi să modifice reliefuri; altele sînt valuri de suprafaţă, care spală nisipul şi mută doar, de colo-colo, coloniile de alge; unele sînt compacte, solidare şi înaintează către ţărm cu majestate; altele se sparg înainte de a atinge malul şi mişcările de du-te-vino din chiar inima lor produc fierbere şi spumă, dar le anihilează din interior forţa şi, într-un fel, caracterul însuşi: nu mai sînt talazuri, sînt deplasări de apă. Şi unele, şi altele sînt însă marea, sînt (ca să preiau titlul lui Amos Oz şi al spectacolului adus la festivalul clujean Interferenţe de teatrul israelian Habima) aceeaşi mare. Marea noastră.
În acest arbore genealogic pe care, părăsind imageria marină, aş încerca să-l alcătuiesc regiei româneşti, Gábor Tompa şi Victor Ioan Frunză s-ar situa pe o ramură mediană, alături şi opunîndu-se unul celuilalt, foarte asemănători şi profund diferiţi. Nu numai pentru că au fost colegi de clasă în institutul de teatru (seria 1981), elevi ai aceluiaşi profesor, Mihai Dimiu, excelent pedagog şi regizor discret, nu numai pentru că, în 1990, au devenit simultan (pentru scurt timp, Frunză renunţînd repede) directori ai unor teatre importante şi... aflate în acelaşi oraş (Frunză, la Teatrul Naţional, Tompa, la Teatrul Maghiar din Cluj, unde cel din urmă a rămas pînă azi „cîrmaci“), nu numai, în sfîrşit, pentru că îi despart, biologic, doar cîteva luni, ci pentru că sînt, amîndoi, generatori ai unui program regizoral şi, totodată, ai unui concept de trupă cu multe puncte comune. Am văzut de curînd, la interval de nici o săptămînă, spectacole făcute de ei şi m-a izbit aerul de familie care, în ciuda imenselor deosebiri dintre montări, părea că trece, subtil, prin vîna creaţiilor lor, de la „lectura“ textului la lucrul cu actorii.
Gábor Tompa a produs, la teatrul pe care îl conduce, Leonce şi Lena de Georg Büchner, piesă cu destin bizar pe scena românească, pentru că deloc puţinele mizanscene care au urmat inconturnabilului spectacol realizat de Liviu Ciulei la „Bulandra“, la începutul anilor ’70, nu au izbutit să concureze în memoria spectatorilor împătimiţi acel moment de graţie al artei cu două muze; miracolul s-a petrecut acum la Cluj. Suavităţii luminoase a mizanscenei lui Ciulei Tompa îi opune o contemplaţie melancolică, încărcată de ironie tristă, a impotenţei omului în faţa istoriei, la urma urmei în faţa propriului său spirit încremenit în capcana tradiţiilor, a rutinei care ne simplifică viaţa, sufocînd-o. Frumosul decor al Carmencitei Brojboiu (scenografă al cărei nume se impune tot mai hotărît atenţiei) şi muzica lui Vasile Şirli desenează un spaţiu concret/abstract de suprem rafinament, în care actorii celei mai bune trupe din ţară – Balázs Bodolai (Leonce), Enikö Györgyjakab (Lena), Gábor Viola (Valerio), Loránd Váta (regele), Csilla Varga, Attila Orbán, József Biró – „spun“ cu eleganţă povestea a doi tineri care, fugind de soartă, ajung să i se predea necondiţionat, precum păpuşile ce pretind, în final, a fi. Comparat cu Hamlet, Romeo şi Julieta şi alte piese shakespeariene, cărora le face ecou sardonic, textul tînărului Büchner (mort la 24 de ani, în 1837) îşi dezvăluie, în spectacolul clujean, atît farmecul, cît şi profunzimea, cu o muzicalitate ce îi modulează în permanenţă desfăşurarea.
Este, probabil, o simplă coincidenţă (sau...?) faptul că un alt spectacol-totem al lui Liviu Ciulei („Bulandra“, sfîrşitul anilor ’70) – Furtuna de Shakespeare –, care nu şi-a găsit pînă acum echivalent valoric pe scena naţională, revine în memorie odată cu producţia realizată de Victor Ioan Frunză sub egida Centrului Cultural pentru UNESCO „Nicolae Bălcescu“, măreaţă titulatură sub care se ascunde minuscula sală a fostei Case de Cultură a sectorului 4 din Bucureşti. Aici, pe un careu de parchet avînd mărimea unei camere de bloc şi cu numai patru tineri actori – George Costin, Ioana Barbu, Alexandru Ion şi Sorin Miron –, Frunză reface fascinanta alegorie shakespeariană despre viaţă şi artă, realitate şi ficţiune, cu o vigoare şi o precizie ce ţin, parcă, de magia lui Prospero. Totul, începînd cu scenografia – luxuriantă în esenţializarea ei extremă – concepută de Adriana Grand şi sfîrşind cu trecerea interpreţilor dintr-un rol în altul, există la vedere, cu o materialitate cumva dezarmantă, inocentă şi descumpănitoare, şi totul are un plan secund ascuns privirii, care nelinişteşte şi tulbură. Stau „goale“ în faţa noastră viaţa şi arta, întrepătrunse într-un mister a cărui cheie poartă un nume simplu şi veşnic indescifrabil: teatrul. „Oare să construim un teatru?“ este ultima replică a spectacolului Leonce şi Lena de la Cluj.
Alice Georgescu este critic de teatru.
