Jeryj Grotowski şi Peter Brook

Peter Brook Prietenii au mai existat în istoria artei. Ele se leagă pe baza unei comunităţi de scopuri estetice, morale sau politice. Şi prietenii - nu vorbesc aici de o relaţie colectivă de grup, ci de o relaţie binară - beneficiază de un statut egal, fondat pe echivalenţă şi schimb reciproc. Sînt prietenii care se dezvoltă în contextul unor societăţi netotalitare, unde pericolele care îi ameninţă pe artişti pot privi statutul lor economic - cum a fost cazul pentru Zola şi Cézanne - dar nu şi supravieţuirea lor artistică. Un alt tip de relaţie se instaurează acolo unde constrîngerile, pericolele şi sancţiunile vizează anumiţi creatori care se descoperă dezarmaţi în faţa maşinii politice din epoca lor. Aceasta nu afectează baza iniţială a prieteniei care se justifică prin date comune, afective, estetice, între parteneri, dar se adaugă aici o altă dimensiune, cea a pericolului şi a ajutorului reciproc. Ar fi interesant de repertoriat aceste prietenii dezvoltate sub dictatură, căci ele sînt numeroase. Prietenii durabile sau prietenii trecătoare implicînd toate un risc şi care se confirmă prin ajutorul adus celuilalt. Rostropovici nu l-a salvat oare pe Soljeniţîn? Nu e vorba aici de elaborarea unui lung inventar, dar am putea reaminti o prietenie exemplară care a căpătat o dimensiune specială pentru teatrul secolului al XX-lea. Prietenia dintre Stanislavski şi Meyerhold. Stanislavski a recunoscut repede calităţile tînărului Meyerhold, mergînd pînă la a-l distribui în ceea ce va fi spectacolul emblematic al Teatrului de Artă: Pescăruşul. Turbulent şi nesatisfăcut, cum se ştie, Meyerhold îl părăseşte pe înaintaşul său, pentru a face teatru departe de el, în provincie, unde explorează operele noilor dramaturgi: Ibsen, Maeterlinck. Ceea ce nu-l va împiedica pe Stanislavski să-i urmărească parcursul şi să-l ia drept partener, pornind chiar de la divergenţele lor. (Îmi amintesc de Ibsen, care în culmea gloriei ţinea cont de apariţia tînărului Strindberg şi, pentru a nu-l uita, îi plasase portretul în spatele fotoliului său. Voia să scrie - mărturisea el - avîndu-l pe "Strindberg în spatele său".) Meyerhold ocupă un statut similar pe lîngă Stanislavski: acesta îl invită să deschidă un Studio la Teatrul de Artă, pentru a alimenta şi reînnoi estetica celebrului ansamblu. Este studioul din 1905 care va agita spiritele, îl va agasa pe Nemirovici-Dancenko şi va rămîne ca o tentativă avortată. Puţin contează însă eşecul său aparent, ceea ce contează este iniţiativa şi ea confirmă nevoia lui Stanislavski de a dialoga cu Meyerhold. Mai tîrziu, Grotowski, referindu-se tocmai la această relaţie exemplară, va spune că cel mai bun discipol nu este cel mai ascultător, ci "discipolul revoltat", discipolul care, ca Meyerhold, ataca estetica maestrului. Mai tîrziu, în anii ’30, Stalin declanşează o teroare intelectuală ce-i ameninţă pe toţi artiştii, chiar şi pe cei mai devotaţi, cum era Meyerhold. Stanislavski îl invită atunci pe prietenul său să se refugieze în oaza studioului său marginal pe care îl crease şi îi propune să monteze o operă, Dama de pică - să fie oare presentimentul morţii?- permiţîndu-i astfel să se îndepărteze de spaţiul exploziv al teatrului public. Prin ajutorul său, el îi acordă o şansă de supravieţuire, şi cum am putea uita superba imagine din spectacolul lui Eugenio Barba, Cenuşa, unde bătrînul maestru îl ducea pe umeri pe tînărul prieten dezarmat? Odată cu moartea lui Stanislavski, zilele lui Meyerhold vor fi numărate, şi el va fi aproape imediat asasinat în Siberia. Acest sfîrşit i-a inspirat lui Kantor ultimul său spectacol, Astăzi e aniversarea mea. Iată sensul prieteniei pe vreme de ciumă. A se alia şi a-l ajuta pe prietenul în pericol, pentru ca acesta să poată să continue să lucreze, să trăiască. Astfel, încrederii în arta împărtăşită cu prietenul i se adaugă imperativul sprijinului acordat artistului ameninţat. S-a zis adesea că "orice comparaţie e pe jumătate falsă". Convins de această aserţiune, avansez comparaţia dintre prietenia evocată între Stanislavski şi Meyerhold cu prietenia între Brook şi Grotowski. Sigur, diferenţele sînt multiple: nu aparţin aceleiaşi societăţi, au aproape aceeaşi vîrstă... dar asemănările sînt de asemenea, numeroase. Mai întîi una, prima: Brook, ca şi Stanislavski, îl invită pe colegul său polonez, în 1964, să vină să lucreze cu actorii de la celebrul Royal Shakespeare Company. Baza iniţială e legată de muncă, de împărtăşirea preocupărilor şi scopurilor comune. Apoi, alte motive se vor adăuga, motive estetice sau motive filozofice, ca de pildă interesul lor comun pentru Jung şi Gurdjieff. Se vor vedea adesea, dar cînd situaţia se va agrava în Polonia, atitudinea lui Brook se apropie din ce în ce mai mult de cea a lui Stanislavski şi intervenţiile sale vor avea acelaşi sens: sprijin adus prietenului în pericol. Societatea poloneză plasată în "stare de asediu" de către generalul Jaruzelski produce contextul care, cu toate că este mai puţin ucigaş, îl aminteşte pe celălalt, pe cel stalinist. Şi de data aceasta, se produce aceeaşi conversiune: prietenul devine aliat. Aliat care, ca Brook, vine în ajutor, îşi aduce cauţiunea notorietăţii sale, aliat care scrie, ia poziţie, se angajează: pretenie combativă, prietenie protectoare. Spre deosebire de Stanislavski, Brook a intervenit adesea pentru a vorbi despre Grotowski, pentru a dezvălui ceea i se părea a fi unicitatea şi geniul său, pentru a interpreta diferenţa sa - în special în ceea ce priveşte raportul cu publicul - şi mai ales pentru a recunoaşte dorinţa lor comună de a depăşi teatrul de artă... De-a lungul timpului intervenţiile lui Brook marchează raportul faţă de marele prieten şi lasă să se ghicească motivele atracţiei pe care acesta a exersat-o. Atracţie artistică, dar atracţie umană de asemenea, deoarece Grotowski a reprezentat pentru Brook o dublă referinţă, o dublă exigenţă, atît la nivelul vieţii, cît şi la nivelul practicii teatrale. Între cei doi prieteni s-a instalat o legătură de încredere reciprocă şi, trebuie să reamintim, această relaţie pe timpul "cortinei de fier" a căpătat semnificaţia unei sfidări la adresa separărilor care împiedicau schimburile directe între artişti. Această prietenie a fost o excepţie. Prietenie ce o aminteşte pe cealaltă, între Stanislavksi şi Meyerhold. Brook salută natura "unică" a lui Grotowski şi textul său, apărut mai întîi într-o revistă din Stratford, servind drept prefaţă la celebra carte Spre un teatru sărac. Cartea lui Grotowski este acompaniată de cuvintele prietenului englez. Şi Brook este, de asemenea, cel care va defini demersul grotowskian ca o formă a Teatrului sacru căruia îi consacră un capitol în celebrul său Spaţiu vid. Astfel, Brook acompaniază şi luminează munca lui Grotowski, care găseşte în el un comentator ales şi un sprijin strategic. Brook - artistul care considera că a rămas "la marginea pădurii în flăcări" - vorbeşte despre prietenul său ca despre cel care a pătruns pînă "în inima flăcărilor". Apoi, întîlnirile şi dialogurile se succed: la Shiraz în 1970, pe urmă la New York, în 1973, la Brooklyn Academy of Music cu ocazia manifestării Theatre-day organizate de Brook în cadrul călătoriei sale cu Centre International de Recherches Théâtrales (CIRT) în Statele Unite. La rîndul său, Brook va veni la Wroclaw în 1975 pentru Universitatea Teatrului Naţiunilor. Şi fotografia lui Jerzy oferindu-i o floare pe peronul gării ne-a mişcat atunci pe noi, toţi cei care îi iubeam pe cei doi artişti! Schimburile lor vor continua, în acelaşi an în cadrul Bienalei de la Veneţia. Schimburi între egali, schimburi fără ierarhie, nici disparitate. Doi prieteni la egalitate, ale căror cuvinte comunică. Ne vom gîndi la relaţia Stanislavski-Meyerhold cînd Grotowski va părăsi Polonia şi cînd Peter Brook va multiplica iniţiativele pentru a-l ajuta: apărînd în 1984 candidatura sa pentru proiectul Irvine în California sau invitîndu-l pe Ryszard Cieslack să joace în Mahabharata. Dincolo de aceste acte sporadice, Brook şi Grotowski pecetluiesc o alianţă instituţională între CIRT din Paris şi Centro di lavoro de la Pontederea. Ea nu putea să-i lase indiferenţi pe aleşii locali din micul oraş italian care, sub auspiciile lui Roberto Bacci, îl primeau pe Grotowski. Bineînţeles, Grotowski n-a fost tot atît de ameninţat ca Meyerhold, dar sprijinul lui Brook a fost binevenit. Numele său îi serveşte de scut. Două referinţe personale au întărit prietenia ce îi unea: Gurdjieff despre care au vorbit adesea împreună şi a cărui învăţătură i-a marcat deopotrivă. În 1991, ei s-au întîlnit în jurul unei discuţii despre maestrul georgian şi dialogul lor a sfîrşit prin a deveni o referinţă în studiile despre Gurdjieff. Ryszard Cieslak, actorul care a împins pînă la ultimele limite etica devoţiunii pentru a răspunde dorinţei grotowskiene de perfecţiune, a atins-o la finele unui epuizant "calvar". Cînd nu va mai găsi nici un motiv rezonabil de a mai trăi în Polonia, cînd nu va mai putea rămîne acolo, Brook îl va invita să joace în Mahabharata. Astfel, "prinţul constant" din spectacolul lui Grotowski devine "regele orb" în marea epopee indiană pusă în scenă de Brook. Cieslak e legătura vie între doi prieteni. Pe 24 mai 1997, Peter Brook îl primea pe Jerzy la Bouffes du Nord pentru Lecţia sa inaugurală la Coll