În aerul firav al Globului

I, Joan / Eu, Ioana

Londra, 22 octombrie 2022. Teatrul Globe a oferit ultima reprezentație de toamnă a piesei I, Joan / Eu, Ioana (text: Charlie Josephine, regie: Ilinca Radulian). Pe malul stîng al Tamisei, între forfota și miresmele culinare din Borough Market și arhitectura vibrantă a Millennium Bridge, al treilea Globe, reconstruit aici realist după modelul din 1644 și inaugurat în 1997, se deschide zilnic pentru 1.400 de spectatori. Teatrul e în formă de pentagramă, cu acoperiș de paie, bănci înghesuite de lemn, curte circulară sub cerul liber, unde un bilet în picioare, în jurul scenei de lemn, costă 5 lire. Scena, susținută de doi stîlpi de lemn măcinați și crăpați de timp, parcă axe ale teatrului-lume, arhivează istoria și păstrează convenția lumii-teatru, încă încurajînd iluzia imersiunii din teatrul popular elisabetan. 

La I, Joan, scena este o rampă arcuită, ca o jumătate de tub imens de lemn ce dă înspre curte, spre spectatorii ce așteaptă în picioare, lipiți unul de celălalt, lăsînd mereu impresia că tot universul teatrului se va revărsa acolo, peste toți. Și de cele mai multe ori, teatrul acesta izbitor de direct se și revarsă, revenind mereu și surprinzător la clișeul vetust, tot shakespearian, al lumii-scenă. În I, Joan, scena e o lume, complexă, sensibilă pînă la lacrimi, revărsîndu-și lent energia eterată, ca o dulce-amară otravă. Recurenta întrebare a întrebărilor la I, Joan este: „Care Ioana?”. Și nu mă refer doar la întrebarea mea, a spectatorului atent și educat, ci la însuși mesajul piesei, și el retoric, și el măcinat de contradicții, cu puține răspunsuri, și acelea doar sugerate. Ioana d’Arc, îmi spune programul, adică simbolul popular cam obosit și uzat de clișeele istorice, de aluziile culturale, de tot felul de reconstrucții mitologizante. Ioana combatantă pe frontul disputelor de gen contemporane, cea sacrificată pe rugul prejudecăților istorice, dar reîncarnată din simbol în adolescent/ă curajoasă ce-și afirmă puternic identitatea de gen, vor spune tinerii din curte, care-i sorb storși de emoție fiecare mișcare, fiecare cuvînt. Și au dreptate. Spectatorul cult se așază încrezător pe incomodele bănci ale Globului, așteptînd o nouă viziune asupra scenelor care au compus martirajul „Fecioarei din Orléans”, transformată în simbol dogmatic creștin al luptei naționale pentru libertate, deși titlul piesei, marcat de acel I/Eu identitar, spune doar parțial acest lucru. Un spectator conectat deplin la întreaga tradiție livrescă a mitului, care și-a depășit cultura de masă în care a fost produs, intrînd glorios în literatură. Din biblioteca impozantă, care a contribuit deplin la construcția și reconstrucția sa, îi putem aminti pe Shakespeare, Voltaire, Schiller sau Twain. Însă nu doar tradiția dramatică a recuperat-o. O varietate copleșitoare a imaginii Ioanei d’Arc o regăsim în secolul trecut, de la Bernard Shaw, cu Saint Joan / Sfînta Ioana (1923), la Bertold Brecht, cu Die heilige Johanna der Schlachthöfe / Sfînta Ioana a Abatoarelor (1931), la Paul Claudel, cu Jeanne d’Arc au bûcher / Jeanne d’Arc pe rug (1938), la Jules Michelet, cu Jeanne d’Arc (1948), sau la Jean Anouilh, cu L’Alouette / Ciocîrlia (1953). Dacă vorbim despre secolul trecut și de impactul pe care l-a avut asupra imaginarului artistic, de la sfîntă la nebună sau chiar brechtiană proletară „Dark” în Chicago, nu putem să nu observăm în primul rînd constructul imagistic, figura sa fiind mistificată sau demistificată succesiv în deplin acord cu spiritul timpului. E un fel de hîrtie de turnesol, relevînd la o privire atentă modul în care societățile s-au raportat la propriile lor valori, la ideologiile lor dominante. Imaginea Ioanei a fost mereu un exercițiu de putere simbolică. De altfel, nici în secolul cinematografului figura Ioanei d’Arc nu a fost lăsată în pacea sa medievală, în colbul de cronici. Era de la sine înțeles că o astfel de figură va exercita un magnetism imagistic constant și pentru cineaștii fascinați de „facerea” istoriei. Încă din copilăria cinematografică, Cecil B. DeMille a regizat filmul mut Joan the Woman (1916), în timp ce reperul absolut rămîne totuși filmul lui Carl Theodor Dreyer, La Passion de Jeanne d’Arc / Patimile Ioanei d’Arc (1928), în care Maria Falconetti joacă un rol memorabil, marcant pentru începuturile mute ale noii arte. Mai aproape de noi, Luc Besson este un alt reper, prin al său film Jeanne d’Arc (1999), cu un box-office de 67 de milioane de dolari, în care rolul Ioanei este interpretat robotic de Milla Jovovic.

Așadar, granițele imaginare ale mitului medieval păreau epuizate. O panoplie de Ioane au populat imaginarul timpurilor, toate pornind de la ideea nobilă, entuziastă, că o simplă, naivă țărancă, cuprinsă de viziuni mistice, eretice sau chiar maladive, ar putea reprezenta clase sociale defavorizate, ajungînd să salveze lumi și chiar să le facă mai drepte. Iată de ce a fost mai mereu nevoie de cîte o super-Ioana: pentru ideologizarea prin imagine și instrumentalizarea speranței, credinței populare, ca o infuzie implozivă de speranță. Este de altfel cazul tuturor supereroilor, de la Ahile la Wonder Woman. Așadar, despre care Ioana ar mai putea vorbi secolul nostru, fără riscurile redundanței și uzurii? Și dacă mai vorbește, cum o poate face altfel decît eroizant?

Acolo, în pentagrama Globului, supranumit The Wooden O, stînd în picioare și prelungindu-se cu coatele pe scenă, descopăr un nou tip de spectator, care nu vine negreșit pentru prima dată la spectacol, care soarbe și trăiește repetat fiecare pas al Ioanei proprii, ce le vorbește direct, puternic și viu despre dilemele sale, cele ale identității de gen. Și iată cum eroismul imaginar al Ioanei devine un militantism identitar, într-o lume din ce în ce mai preocupată de transgresarea canoanelor strîmte, limitate ale veacului trecut. Spectacolul emană o energie captivantă, provoacă emoții intense, pentru că vine din imediata actualitate trăită a celor care l-au creat, din dilemele lor de poziționare generică, a celor care caută să-și definească altfel ființa decît în ramele oficiale. Teatrul este o voce fățișă a celor care nu mai acceptă să li se spună ce și cum sînt, extrem de sensibili la instabilitatea cuvintelor. Deși vorbește unor categorii variate de spectatori, se adresează totuși, în primul rînd, celor care nu se mai regăsesc în limitele denominative ale genului biologic binar. Însă dincolo de prima poziție, cea politică, ideologică de gen, spectacolul regizat de Ilinca Radulian, pornind de la textul lui Charlie Josephine, depășește inclusiv frontiera non-binarității. Și aceasta este marea reușită: transgresivitatea. Nu rămîne fixat în nici o limită, nici a mitului, nici a ideologiei egalitariste, „neo-marxiste”, noul stîngism, după cum ar spune malițioșii. Este un spectacol care produce emoții copleșitoare, persistente fiindcă este un teatru extrem de direct, fățiș, construit din start în consonanță și dialog cu spectatorul, pe care îl reconsideră, căruia i se adresează fără precauții fortuite. Este un nou teatru al cruzimii, dar fără Artaud, adică un teatru fără violența războiului medieval, fără agresiune, mutilare corporală și fără arderea pe rug. Nici măcar bătăliile istorice reproduse pe scenă nu simulează luptele sîngeroase de la Orléans, Paris sau Compiègne. Ele sînt mascate de coregrafie (Jennifer Jackson), redate prin dans ritmat modern, ce sugerează doar atacul, luptele, conflictele directe. Nu șocul imaginii induce și întreține aici emoția. Se regăsește în acest spectacol o forță care depășește și această graniță, pentru că vorbește despre incompatibilitate, despre asperități și ciocniri emoționale, despre ignoranța și insensibilitatea societății la dilemele identității. Nu cum e Ioana este întrebarea esențială, dar cine e și, mai ales, acceptarea devin punctele de cotitură.

Prea puțin contează și trama mitologică, sursele livrești, istoria reală. Ioana istorică nici nu mai există. Istoria și mitul deopotrivă devin nesemnificative, pretexte pentru a susține că adesea oamenii sînt victimele unor prejudecăți morale culturale și ale unor clișee lingvistice limitate. Este un teatru contrafactual, care te pune în fața unei alte ipoteze stimulative, pornind de la întrebarea-cheie: care ar fi fost destinul Ioanei dacă ea/el...? Atunci cînd noua Ioana declară că nu se simte bine într-un cuvînt, cel de „femeie”, sau că pronumele „ea” nu o mai reprezintă, ci „ei/ele”, vorbește în numele unei comunități largi contemporane, și nu numai, ce contestă puternic formalismele de gen, frontierele denominației, constructul cultural al numelui și pronumelui, ceea ce făcuse de altfel și maestrul Globului, canonizatul Will, atunci cînd susținuse revoluționar că numirea e irelevantă. În deplin polimorfism generic al identității, Charlie Josephine propune non-binaritatea Ioanei ca răspuns la imaginea războinicei fecioare din Orléans, dar și la o societate încă prea rezistentă la schimbare și la acceptarea diferenței și polimorfismului de gen. De altfel, imaginea aceasta de gen nedefinit binar, tranzitoriu, flexibil, fluid, plural nu aparține doar reprezentărilor Ioanei contemporane. Am putea, spre exemplu, să revizităm pînza lui Caravaggio, Cina din Emmaus (1601), unde reprezentarea christică nu mai este cea clasică, formală, a unui singur gen biologic dominant, cu care ne-a programat dogmatismul religios. Sînt cutremurate frontierele dogmatice, care ne-au prezentat divinitatea în limitele unui singur gen, ale masculinității bunăoară. Asta ca să ofer o punte spre alt imaginar istoric, al corporalității generice în revoluționara artă a clarobscurului baroc al lui Caravaggio, dar și pentru a reaminti că nici dilemele generice și cele denominative nu sînt invenții exclusive ale timpului nostru.

Energia spectacolului este refractată prin Isobel Thom, care interpretează rolul Ioanei, la primul rol profesionist din carieră (!). O forță nebănuită, captivantă glisează la propriu încă de la începutul piesei pe scena tobogan, ca o joacă, direct în fața spectatorilor, care vibrează la cîțiva centimetri, și care rămîne acolo, spectral, chiar și după încheierea piesei, pentru că scena toată i-a aparținut. Isobel Thom joacă o Ioana a noilor dileme exprimate, a celor fragili și sensibili, ce suferă la violența și asperitățile cuvintelor, la insensibilitatea lumii și la prejudecățile de gen mutilante. Nu mai are aproape nimic cu mitul pierdut în negura vremii, iar spectatorul cult uită orice legătură cu personajul istoric. Noua Ioana e versatil/ă, puternic/ă, dar și sensibil/ă, crede în oameni și este extrem de sincer/ă. Teatrul nu mai este doar o formă de distracție, precum în teatrul popular, cum nu mai este nici doar o artă. E o formă de a-și/ți trăi limitările, fragilitatea, de a-și/ți exprima mutilările emoționale în mijlocul lumii care este teatrul eliberator, dar și de corecție etică. A vibrat de emoții tot Globul lui Will, iar eu mă mai gîndeam că, iată, această Ioana, ce se metamorfozează încet-încet sub privirile noastre, dezbrăcîndu-se treptat de orice armuri culturale, trebuie să aibă dreptate, din moment ce lacrimile frustrării și suferințelor se amestecă la final cu ale spectatorilor în mijlocul cărora își ridică un nou rug. În aerul firav al teatrului-lume, energia pură naște altă energie, creează punți prin care materialitatea lumii noastre devine neesențială. Ce lecție transfiguratoare despre puterea teatrului este acest spectacol! Și totuși, care Ioana? Ioana pitit/ă în fiecare din noi, care-și dorește să fie ascultat/ă, recunoscut/ă și acceptat/ă. Nimic mai simplu.

Florin Oprescu este lector la Universitatea din Viena.