Copel Moscu și jocul de-a realitatea

Într-un interviu acordat recent, Copel Moscu povestește cum la vîrsta de 5 ani, brusc și fără nici o explicație, nu a mai putut să se miște. În lipsa unui diagnostic și a unui tratament doftoricesc, cu excepția recomandării de a-l ține la pat într-o cameră complet întunecată, bunica lui, provenind dintr-o lume în care magia încă nu fusese suprimată de discursul ateu comunist, l-a scos pe geam și l-a vîndut unei țigănci pe doi lei, după care, sub un alt nume, l-a reintrodus în casă pe ușă. Cert este că Moscu și-a revenit la timp pentru prima de zi de școală, și la fel de cert este că această a doua naștere l-a acompaniat simbolic în felul în care el a perceput și a transmis mai departe realitatea: proaspăt și fără prejudecăți, căutînd pretutindeni, în cele mai comune povești, o semnificație mai înaltă. 

Încă de la primele sale scurtmetraje, de la începutul anilor 1980, incomplet și generic numite documentare, Copel Moscu deschide uși către o variantă utopică a realității, în care personajele sînt mereu preocupate să-și autodepășească limitările circumstanțiale, fie ele interioare sau exterioare, au probleme filosofice și neliniști metafizice, demonstrînd într-un fel că, indiferent de datele contextului, omul poate să se autoîmbunătățească. Fie că este vorba despre minerii care ies din subsolurile muntelui pentru a găsi lumina cosmosului infinit în lecțiile unui profesor seralist, despre o proiecționistă cu trăiri shakespeariene, despre un ceferist mîndru de progresele tehnologice sau despre pictori naivi care dezbat principiile meditației budiste în tabere precare de creație pentru amatori, toți fac parte dintr-o lume potențată, în care excepționalul se poate manifesta pe toate palierele. La un anumit nivel, lumea lui Copel Moscu, privită în esența ei, este realizarea în efigie a înseși utopiei comuniste, în care clasa muncitoare are aceleași interese și trăiri ca și cea burgheză, motiv pentru care a și obținut confirmări și premii multiple înainte de 1989, pentru aceleași filme care i-au adus renumele în sfera neoficială, fiind percepute însă, de data aceasta, dintr-o cu totul altă perspectivă. Iar ceea ce i-a permis această fluiditate profitabilă este permanentul pas în spate pe care îl face în fața propriului mesaj, relativizîndu-l prin șarje, prin supralicitarea scenei, adică prin inadecvarea construcției cinematografice la subiect: proiecții holderiene dramatice pe fundaluri derizorii, suprapunerea discursurilor pretențioase cu scene mărunte, cadre tensionate tarkovskiene care se descarcă în scene comice cu găini etc. Și totuși, în ciuda atitudinii rabinice, oximoronice și paradoxale a creatorului, universul lui Copel Moscu este unul care se ia pe sine mereu în serios, este ferm în idee și în discurs, nu caută soluții simple și nu fuge din fața provocărilor. Subiecții lui au mereu un limbaj coerent, complex și nuanțat, par a-și recita replicile ca într-un film artistic, chiar dacă, în mod evident, acest lucru nu se întîmplă. Prin selecția pe care o face din posibilitățile enorme pe care i le oferă lumea reală, regizorul decupează exact acea felie care este altfel construită și ficționalizată în mod natural. Filmele lui Moscu sînt documentare ale unei lumi ascunse, a unei alter-realități adevărate, care există, dar nu este într-un mod de la sine înțeles, adică prin însuși faptul de a fi, observată și băgată în seamă. Iar felul în care aceste calități ale realului devin ficțiune și ficțiunea devine la rîndul ei parte a realității este una din temele recurente în filmografia sa, fie într-un mod evident, ca în Intrarea unui tren în gară (1988), sau doar sugerat, ca în Paradisul naivilor (2022). Acest demers eminamente postmodern, de dialogare între planurile generative ale operei și de transcendere a granițelor dintre creație și creator devine chiar unul dintre subiectele principale ale filmului, de data aceasta într-un format extins de mediumetraj, începînd cu Comoara naivă (2018) și continuînd cu Paradisul naivilor.

După o pauză de aproape două decenii, în care el a experimentat democrația, libertatea și promisiunile Occidentului, Copel Moscu s-a reîntors către lumea sa, în care personajele caută în continuare sensul și încearcă să găsească salvarea în artă. Și nu degeaba el și-a găsit subiecții în arta naivă, și nu în arta cultă, căci acolo comunicarea este una mult mai directă, mai sinceră și, în principiu, pusă la adăpost de construcțiile conceptuale alambicate ale artei contemporane făcute numai pentru a camufla vidul creator din spate. Spre deosebire de orașul primelor scurtmetraje, care facilita întîlnirea între oameni complet diferiți, cel contemporan devine fundalul disoluției, în care grupul se destramă, lăsînd loc singurului tip de existență posibil, cel al singurătăților individuale. Periferia, laitmotivul filmelor lui Moscu, primește acum încă un strat al semnificației, devenind atît locul, cît și starea în care întoarcerea la paradis este posibilă. Experimentul utopic al orașului a eșuat, iar acum soluția este aceea de reîntoarcere către provincie și către natură, de la colectivitate către individ. Centrul, așa cum apare în Paradisul naivilor, nu mai poate oferi decît discursuri goale, teorii autiste despre lucruri pe care nu le poate înțelege pentru că nu le poate trăi. Tentația centrului și a acreditării oficiale se demonstrează a fi un rateu, magistral demonstrat prin cazul pictorului Ion Măric din Comoara naivă, care, încercînd să intre în Uniunea Artiștilor Plastici din România, pe care o consideră instanța supremă a acreditării artistice, se confruntă cu o dublă respingere, atît din partea acesteia, cît și din partea grupului naivilor, cel care îl privește ca pe un dezertor. Comoara se demonstrează a fi o fata morgana, o capcană pentru naivii care caută aprobarea în exterior. Dacă în această primă parte a ceea ce urmează să fie o trilogie, arta naivă ne este prezentată oarecum previzibil, sub forma ei jucăușă și senină de pe la tîrgurile de la Muzeul Satului, situația se schimbă fundamental în cea de-a doua parte, adică în Paradisul naivilor. Aici ea se manifestă sub forma artei brute, ce-i drept, cu influențe specifice ale locului, contaminată de estetica naivă comună, dar care se desprinde complet de superficialitatea acesteia și capătă valențe absolute, care țin efectiv de viață și de moarte. Nu numai personajele sînt aici serioase, ci și tema în sine. Întregul documentar devine o discuție profundă despre natura creației, despre boală și vindecare, despre limite și despre depășirea lor. De data aceasta, Copel Moscu riscă și devine partizan. Limbajul cinematografic se adaptează subiectului, construcția scenelor nu mai mizează pe comicul inadecvării, ci potențează mesajul filmului, transmis în mod divers de către fiecare personaj, dar care este, în fond, absolut același: arta nu este un moft și nu ține de decizia exterioară, ea relevă lumi și creează realități.

Documentarele lui Copel Moscu, înregistrînd un joc secund al realității, apar astăzi ca o alternativă în fața singurului tip de magie care a rămas permis: coșmarul uitării, al lipsei de sens, al singurătății fără scăpare. Ele ne arată posibilitatea unei reîntoarceri la Eden, prin eliberarea miraculosului din fiecare clipă, prin trăirea sinceră și lipsită de prejudecăți, printr-o a doua naștere simbolică în lume, prin intermediul cinema-ului și al artei, în general.

Dalina Bădescu este critic și istoric de artă.