O artă de echipă

Dle Marius Chivu,

M-a surprins foarte plăcut iniţiativa dvs. de a trata un subiect mai puţin trendy din punct de vedere cultural, aşa cum e „starea jazz-ului“ în România. Cred că tema nu a mai beneficiat în publicaţiile culturale autohtone de un spaţiu atît de extins şi de atîtea puncte de vedere din vremea cînd revista Secolul 20 dedica muzicii un întreg număr, acolo apărînd şi primele referiri la jazz, după o lungă perioadă de tăcere. Pentru amuzament, precizez că semnatarii de atunci erau compozitorul Mihail Andricu şi celebrul (pentru generaţia noastră) critic/promotor Cornel Chiriac, iar numărul corespundea cu decesul tovarăşului Gh. Gheorghiu-Dej. Dacă am hotărît să vă scriu nu este pentru a polemiza cu unii dintre semnatari, ci mai mult pentru a contura detalii despre care nu s-a prea vorbit în articolele din selecţia Dilemei vechi.

Esenţa chestiunii, din păcate nesesizată decît de dvs., a fost menţionată chiar în titlul argumentului: „Genul incert“. Incertitudinea, în cazul nostru, aflîndu-se în greutatea de a defini limitele domeniului, esenţa fenomenului, genurile sale şi de a stabili criteriile de analiză valorică.

Voi încerca deci, cu modestele mele mijloace, să configurez cîteva detalii muzicologice asupra cărora majoritatea cercetătorilor fenomenului se arată în general de acord.

1) În jazz, activităţile muzicienilor pe timpul performanţei propriu-zise influenţează decisiv structura „obiectului muzical“ (dacă acceptăm această sintagmă a lui Pierre Boulez). În limbaj mai simplu, situaţia se numeşte „improvizaţie muzicală“, un termen care a făcut foarte mult rău jazz-ului, cînd s-a pus problema acceptării sale în rîndul genurilor culte. Deşi actualmente, în sectorul muzicii live, cea mai mare parte din ce se aude este creat, spontan, în faţa publicului, totuşi, „liderii de opinie“ şi „ordonatorii de credite“ aparţin rareori domeniului muzicii improvizate şi, mult mai adesea, culturii muzicale „scrise“. Problema e că, deşi aproape toţi improvizatorii ştiu să scrie şi să citească în alfabetul muzical, ceilalţi utilizatori de muzică scrisă au dificultăţi majore în a improviza. De aici suspiciunea cu care unii interpreţi şi compozitori privesc la improvizatorii muzicali, catalogaţi drept „urechişti“.

2) Ansamblurile bune de muzică improvizată solicită fiecărui participant un nivel tehnic şi de informaţie, o responsabilitate şi un grad de creativitate mult mai ridicate decît oricare dintre orchestrele obişnuite. Se propune un model „socio-profesional“ cu totul nou şi greu de definit pentru cei care nu au experienţa directă a performanţei jazzistice, în care fiecare actant devine cînd amiral, cînd mus.

3) Jazz-ul, cu precădere în segmentul său de origine afro-americană, se bazează pe explorarea şi exploatarea intensivă a dimensiunii temporale a muzicii, în speţă a ritmului. Pe acest teritoriu, aparatul critic de origine europeană e cvasi-inexistent, dar şi gustul, intuiţia celor care ascultă se dovedesc de multe ori incapabile să discearnă valoarea de impostură. În afară de celebrul swing, nu prea se cunoaşte nimic referitor la bogăţia situaţiilor ritmice din muzica de jazz.

4) Încă din perioada jazz-ului timpuriu, muzicienii nu s-au sfiit să combine elemente muzicale dintre cele mai diverse: song-uri irlandeze cu armonii impresioniste, marşuri militare şi lamento-uri africane, vodevil şi voodoo. Africanul are o altă viziune asupra colajului, combinărilor şi copyright-ului. Acest spirit „globalist“ dezinhibat s-a păstrat pînă în zilele noastre, constituind un element de certă modernitate, mai greu digerabil pentru posesorii de mentalităţi euro-centriste. Pe scara timpului, jazz-ul a parcurs într-un secol etape istorice pe care muzica cultă occidentală le-a traversat într-un mileniu. Un soi de postmodernism naiv domnea încă din anii ’50 în lumea jazz-ului, unde spiritul jam-session-urilor impunea unui muzician de avangardă precum John Coltrane să se confrunte cu clasicul Ellington; închipuiţi-vă o situaţie în care Schiller, Rilke şi Celan s-ar strădui să scrie la acelaşi poem, cu tot nivelul de toleranţă de care ar putea fi în stare. Situaţia s-a multiplicat pe scară largă în festivalurile mari sau în politica unor case de discuri, generînd o oarecare beatitudine şi multă confuzie în definirea stilurilor, a genurilor, pînă la urmă chiar a limitelor jazz-ului. S-a instalat un fel de împăciuitorism stilistic însoţit (din nefericire) aproape întotdeauna şi de o diminuare a spiritului critic. Jazz-ul a devenit teritoriul unde totul este posibil. Aici îşi găsesc adăpost toţi muzicienii şi toate genurile greu de încadrat sau de promovat, de la teatrul instrumental la fanfarele balcanice, de la flamenco la new age. Şi totuşi, această toleranţă, deschidere şi lipsă de prejudecăţi stilistice reprezintă în cele din urmă un mare avantaj pentru improvizatorii din jazz-ul contemporan.

Concluzia este că n-ar trebui să deplîngem neapărat starea nedreaptă în care se află muzicianul improvizator de jazz şi cei care îşi leagă oarecum activitatea de a lui. În fapt, el „plăteşte“ în plan social fericirea de a se afla în plan muzical într-un teritoriu al incertitudinii unde, conform celor patru caracteristici enunţate mai sus, aportul său contează, unde nu e singur în demersurile sale, unde nu există graniţe între genuri şi prejudecăţi de comportament sau ierarhii absurde între actanţi, unde se poate exprima în voie şi uneori este chiar ascultat, dacă nu spune lucruri fără noimă sau în afara contextului. Cu alte cuvinte, trăieşte într-un soi de democraţie artistică unde se bucură de flexibilitatea regulilor pe care el şi cei din jurul său le-au stabilit sau descoperit.

În jazz-ul românesc lucrurile stau puţin altfel. Prin anii ’80, pe vremea cînd Frank Zappa spunea despre jazz că n-a murit, dar smells funny, prietenul meu, pianistul Ion Baciu Jr., remarca în stilul său hîtru de moldovean naturalizat în Suedia: „Jazz-ul românesc nici nu s-a născut încă şi e deja în declin“. Fenomenul jazz ca formă de artă de sine stătătoare a apărut la noi tîrziu, într-o atmosferă ostilă, în plin regim dictatorial, iar atunci cînd ar fi putut profita de libertăţile de după căderea Zidului Berlinului a început criza muzicală mondială – mutarea centrului de atenţie înspre domeniul vizual. A urmat apoi colapsul industriei de profil (mă refer la vînzările de muzică) şi, colac peste pupăză, recesiunea economică.

Totuşi, pe lîngă neajunsurile politico-economice, starea jazz-ului primeşte la noi un colorit specific, ce bate în violet şi e generat, printre altele, de situaţia învăţămîntului în domeniul muzical, de rigiditatea, prejudecăţile şi mercantilismul unora dintre funcţionarii instituţiilor culturale, de lacunele legislative din domeniul sponsorizării şi al drepturilor de autor, de izolarea cultural-economică a României de pînă acum cîţiva ani (jazz-ul ca artă de echipă a avut şi continuă să aibă mult de suferit la noi din cauza componenţei aproape exclusiv româneşti a grupurilor). Dar cel mai puternic generator de turbulenţă culturală din România este agresiunea imbecilităţii şi a prostului gust din mass media. Cine se mai gîndeşte să acorde spaţiu muzicii de jazz într-o mass medie intrată în turbionul paranghelioanelor şi cancanurilor de tot felul?

Dar să nu credeţi că propun capitularea în faţa acestui tăvălug implacabil; din postura de coordonator al unei secţii de jazz la nivel universitar, această atitudine ar fi cel puţin nepotrivită. Remarc şi avertizez doar că fericirea muzicală a jazzman-ului de la noi are şanse de a fi sensibil diminuată de pe urma contactului cu aromele culturale locale.

N-aş vrea să închei înainte de a răspunde totuşi unor chestiuni care au apărut în grupajul coordonat de dvs. şi care privesc direct activitatea mea. Vă întrebaţi în articolul argument dacă şcoala românească de jazz produce muzicieni şi unde sînt aceştia. Din fericire, răspunsul îl aflaţi cîteva rînduri mai jos, în articolul dlui Cătălin Toader, pe care îl citez: „Sigur, există nume destul de importante de care ne putem agăţa în orice tentativă de evaluare artistică: Arthur Balogh, Cătălin Milea, Luiza Zan, Lucian Ban, Sorin Romanescu, Teodora Enache, Eddie Neumann, Maria Răducanu, Horia Crisovan, Vlad Popescu, Vlaicu Golcea, Tavi Scurtu“. Mai mult de jumătate dintre cei menţionaţi (cei pe care i-am citat cu italice) au avut sau au legătură cu secţia de jazz a Universităţii de Muzică din Bucureşti. Dacă luaţi în considerare faptul că pînă nu demult se repartiza uneori secţiei de jazz un singur loc pe an cu plata de la buget, consider că bilanţul a fost destul de pozitiv. Mihai Godoroja deplînge faptul că învăţămîntul jazzistic românesc nu a dat „mari nume“. Totuşi, în lista dlui Toader (la care aş mai putea adăuga şi eu cîţiva muzicieni precum Cristian Soleanu, Pedro Negrescu, Marta Hristea, Emil Bîzgă, Florin Răducanu, Cătălin Răsvan, Alexandru Simu sau George Dumitriu) se află principalele figuri ale jazz-ului autohton apărute după ’90. Deşi mi-ar plăcea să fiu cumva implicat în apariţia unui megastar, îi aduc aminte lui Mihai că producţia mondială de „mari nume“ ale jazz-ului a început să scadă după 1970, iar prin ’85-’90 apariţiile de acest tip s-au redus la zero nu numai în jazz, dar şi în rock sau în muzica contemporană, fiind înlocuite de aşa-numitele „vedete“.

Lui Florian Lungu, care scrie că nu se poate trăi din jazz în România şi prin aceasta contrazice cumva competenţele pe care învăţămîntul nostru de specialitate le promite, i-aş da cel mai elocvent contraexemplu: e vorba de persoana domniei sale, a cărei activitate se concentrează exclusiv asupra acestei arte, de mai bine de patru decenii.

În final, vă rog să-mi permiteţi o altă mică observaţie: pentru o imagine mai clară a stării jazz-ului poate că ar fi fost nimerit să fi putut citi, pe lîngă articolele criticilor, promotorilor şi managerilor, şi opiniile unor artişti practicanţi ai genului. Prin această scrisoare, mă fac, într-o oarecare măsură, şi purtătorul de cuvînt al acestor muzicieni.

Mircea Tiberian este muzician şi conferenţiar universitar la Universitatea Naţională de Muzică Bucureşti.

 www.myspace.com/tiberianmircea