"Mă tem de metode" - o discuţie cu regizorul Corneliu PORUMBOIU

Cu ocazia celui mai nou film al lui Corneliu Porumboiu, Cînd se lasă seara peste Bucureşti sau Metabolism, ne-am întîlnit în formulă de trio – Ana Maria Sandu, Luiza Vasiliu şi Andrei Gorzo – cu regizorul şi am discutat despre filmele lui şi alte cîteva lucruri. Ce-a ieşit, puteţi citi mai jos. 

Ana Maria Sandu: De ce filmul ăsta? Ţi-ai propus de la începutul să faci un film despre cum se face un film?

Corneliu Porumboiu: Ideea mi-a venit în momentul în care fost făcută acea propunere de schimbare a legii cinematografiei de către domnul Sergiu Nicolaescu. Se întîmpla în urmă cu trei ani, am fost atunci în Camera Deputaţilor pentru o dezbatere în sensul acesta, mai mulţi regizori am protestat pentru că ni s-a părut absurd ca la Centrul Naţional al Cinematografiei să nu mai fie notate scenariile, ci decupajele regizorale. Momentul acela mi-a reamintit perioada din şcoală, cînd la examene mă duceam cu un decupaj regizoral pe care îl făceam acasă, singur. De aici am pornit cu scenariul meu, ca să ajung la un soi de interogare a felului în care am învăţat cinema la şcoala de film şi am început, de fapt, să fac film. Ăsta a fost primul pas, apoi, al doilea a fost un alt proiect de documentar la care mă gîndisem, despre un regizor care tot încearcă să facă un film care nu se mai termină.

A.M.S.: Metabolismul a ieşit aşa cum îţi imaginai că o să iasă?

C.P.: Ca ton, ca spirit, da. Sînt nişte căutări ale mele şi în zona comicului şi a absurdului, şi mă interesa să fac un film în care să ai secvenţe, capete, dar nimic închis, cu intervale deschise, cu ceea ce se vede, dar mai ales cu ceea ce nu se vede şi care contează uneori mai mult, în care personajele să nu fie explicate. M-a interesat foarte mult să lucrez la un anumit gen de suprafaţă. 

Andrei Gorzo: În toate aceste versiuni ale scenariului sau în alte scenarii la care lucrai pe vremea aceea, exista această dimensiune de autoreflexivitate?

C.P.: Ea e în toate filmele mele.  

A.G.: Da, dar acum e mai apăsată decît în filmele tale precedente. În sensul în care pînă acum nu aveai un personaj care flirtează cu ideea de teorie a cinema-ului, care enunţă astfel de idei.  

C.P.: Fiecare film al meu conţine şi un discurs despre cinema.  

A.G.: Dar e evident că Metabolism, fiind un film despre un regizor care face un film şi emite aproape compulsiv cioturi de teorii, se cere luat ca fiind în primul rînd un film despre asta. De aici şi receptarea: sînt comentatori care-l privesc ca pe un film sută la sută autoreflexiv, orientat spre practica şi teoria cinema-ului.

Luiza Vasiliu: Revenind, spune-ne cum te-ai hotărît pentru varianta finală de scenariu şi de ce ai ales să faci filmul aşa.  

C.P.: Pentru că avea un anumit tip de spirit, un anumit tip de umor... Avea ceva în linii mari, poate în ton, care mă interesa. Cred că de asta. După aceea, am schimbat destul de mult şi am adaptat părţi din scenariu, mai ales pentru Diana Avrămuţ, actriţa din rolul principal. Am lucrat şi cu Bogdan Dumitrache, mai întîi la casting – a venit cu nişte soluţii şi cu un anume fel de a fi care m-au atras foarte mult. De ce-am rămas la versiunea asta? Pur şi simplu pentru că avea spiritul ăsta care mă interesa.  

L.V.: Cum ai lucrat cu Bogdan Dumitrache? I-ai transferat intenţionat o parte din gesturile tale?

C.P.: A fost un fel de joc. El le-a preluat şi eu l-am lăsat. (rîde)

A.M.S.: Te-ai gîndit vreo clipă să joci tu rolul regizorului?

C.P.: Nu, niciodată. E cu totul altceva, e foarte greu să joci, cred, şi să regizezi în acelaşi timp. Joci, faci o scenă, dup-aia trebuie să te duci şi să vezi cum a ieşit, e un efort incredibil. Să fii într-un personaj, apoi să te reîntorci şi să vezi cu alţi ochi şi relaţia, şi tot, e foarte greu. Bogdan a făcut un tip de personaj care e diferit, dar se şi aseamănă cu mine, a creat un personaj, de fapt, iar pe mine mă interesa ca acest personaj să aibă un soi de schizoidie între ceea ce spune şi felul în care se comportă.

L.V.: Care e atitudinea ta faţă de personaj? Pare să fie o combinaţie de ironie şi empatie.

C.P.: E undeva între cele două, evident, ca pentru toate personajele mele.  

L.V.: Păreai preocupat, după primele proiecţii ale filmului, de reacţia sălii: dacă s-a rîs, dacă lumea „prinde“ umorul. Aveai mereu grija asta sau ea s-a amplificat acum?

C.P.: Am avut o proiecţie destul de crispată la Locarno. După ce faci un film, dacă lectura lui se duce într-o zonă la care nu te aşteptai, îţi spui: „Stai puţin, intenţia era alta.“

A.M.S.: Deci neliniştea ta era legată de ton, dacă poţi împăca ambele registre...

C.P.: Da, un soi de tragicomic, de absurd.

A.M.S.: Toată lumea a căzut de acord că e un film despre film, dar nouă ni se părea interesantă şi relaţia dintre regizor şi actriţă.

A.G.: Da, de fapt, noi nu sîntem în acord cu lecturile lui Cristian Tudor Popescu sau a Iuliei Blaga, care par să considere că este strict un film despre film, că autoreflexivitatea ajunge să-l închidă. Genul filmului, dacă e să-l ducem spre un gen, e idila, love story-ul – care nu e însă prezentată romanţios, pentru că ce-i acolo e plin de manevre subterane pentru putere, pentru dominarea celuilalt. O antiidilă, să zicem. Genul acesta de relaţie de putere nu apare numai între un regizor şi o actriţă, dar e drept că acolo e mai evident, pentru că regizorul are pîinea şi cuţitul într-un fel clar, are un ascendent asupra actriţei. În alte relaţii, în care el e chimist şi ea lucrează la o bancă, lucrurile astea sînt mai puţin clare, dar ele există. Aici, el îi scrie ei scenariul, ea e captivă în fantezia lui „profesională“. În rest, zbaterile ei pentru a se elibera sau a-şi păstra independenţa, şi felul lui pasiv-agresiv, subtil-acaparator, nu sînt lucruri care ţin doar de cinema. Ceea ce încurcă un pic lucrurile şi poate duce la raportări crispate la film e că poate fi neclar pentru unii spectatori cum să se raporteze la numeroasele discursuri ale personajului principal şi cum să reziste tentaţiei de a-l lua pe protagonist drept o portavoce a autorului.

A.M.S.: Şi curajul de a nu-l menaja. Mă gîndesc la prima scenă, care e lungă, e cumva abruptă, nu te invită, nu-ţi spune: „Hai, vino, ce film comod“, iar tu îţi asumi asta. Asta mi se pare foarte curajos, să forţezi mîna personajului şi, în acelaşi timp, să-l bruschezi şi pe spectator. Prima scenă e foarte importantă. Ai gîndit-o de la început aşa?

C.P.: Iniţial, aveam alt început, o secvenţă care era mai lungă, pe care am introdus-o mai tîrziu în film, secvenţa de după duş, în care ei repetă scena duşului. La montaj, secvenţa aceea a intrat acolo şi e o soluţie mult mai bună.

L.V.: Ce schimbări ai mai făcut la montaj faţă de prima variantă a filmului?

C.P.: Am mutat o scenă şi am scos de tot alte cîteva. De fapt, un film se face la montaj, acolo se iau deciziile.  

L.V.: Unul dintre reproşurile fanilor tăi hardcore e că ai lăsat în urmă A fost sau n-a fost? şi că ai devenit prea cerebral, prea formalist, că te iei prea mult în serios. Tu cum îţi vezi propriul parcurs?

C.P.: Îţi dai seama că tot eu sînt, doar că am mai îmbătrînit cu cîţiva ani.  

A.G.: Dar vezi ca pe un risc debranşarea ta de la social?

C.P.: Pentru mine, filmul ăsta vine după nişte preocupări vizavi de un tip de realism. L-am gîndit pornind de la celebrul citat al lui Stendhal, cu oglinda. Filmul trebuia să fie un fel de oglindă, în care voiam ca spectatorul să vadă în acest tip de relaţie reflectarea unei lumi.  

A.G.: Totuşi, în A fost sau n-a fost?, oglinda era întoarsă înspre oamenii din oraşul tău. Aici, se poate înţelege că ai întors-o spre tine şi spre propriile preocupări.  

C.P.: În parte, da. Dar fiecare film aduce ceva nou, şi asta am simţit eu să fac acum. S-ar putea să fie vorba de formalism, însă el exista, într-un alt sens, şi la personajul din Poliţist, adjectiv. Cred că lupta mea este cu formalismul. În orice caz, e posibil să mă întorc la un moment dat la un anumit tip de comedie, depinde de subiectul pe care-l am. Cred că iau cinema-ul acum ca pe un soi de aventură. La mine e ceva instinctiv, nu sînt un tip atît de calculat. Sînt lucruri care-ţi vin pur şi simplu, sau e o tematică anume care te preocupă. Dar nu pot spune: „Gata, pe următorul îl fac exact aşa.“ De aceea şi lucrez mult între scenarii, m-am apucat de mai multe, am renunţat la ele, au ajuns, poate, într-o formă sau alta, în ce-am făcut. Nu s-a întîmplat niciodată să ştiu imediat exact ce-o să fac. Am lucrat foarte diferit la fiecare film: la A fost sau n-a fost? am avut o singură variantă de scenariu, la Poliţist, adjectiv au fost trei variante, iar la Metabolism au fost şapte. Mă tem de metodă. Prefer ca la vîrsta asta să fac un film care să fie greşit, cu ghilimelele de rigoare, decît să fac un film în care să repet sau să reiau reţete care mi-au funcţionat în celelalte.  

A.M.S.: E prima dată cînd ai într-un film o astfel de relaţie de dragoste. Cum ai construit-o?

C.P.: În povestea asta, fiecare are un moment în care sparge totul: ea cînd spune că a mai avut relaţii şi cu alţi regizori, aşteptînd de fapt o confirmare din partea lui, el cînd îi spune: „M-am uitat pe material şi s-a dus dracului camera.“ Sînt momente de intimitate care se creează între ei.

A.G.: În măsura în care poate fi asimilat unui gen, filmul e un love story, oricum ai lua-o. Raportarea nu e romanţioasă, dar în fiecare secvenţă aproape apar el şi ea. Nu există confruntări evidente, momente în care să ţipe unul la altul, să le pună pe toate pe masă, totul e subteran.

A.M.S.: Pe mine mă interesează dacă relaţia asta a fost aşa de la început, de la prima variantă a scenariului.  

C.P.: Nu, asta a venit pe parcurs. Prima era chiar într-o zonă destul de burlescă.  

A.G.: Dar era cu un regizor care căuta o mare teorie a totului.

C.P.: Asta era în a doua. (rîde) Care era foarte diferită, personajul nu ieşea aproape deloc din casă.

A.G.: De fapt, ai pornit cu personajul regizorului, care e tentat să caute o cheie generală a cinema-ului. Aventura amoroasă a apărut pe parcurs.

C.P.: Da, cred că din a treia variantă.  

A.G.: Apropo de acest personaj atras de o teorie, care este propria ta relaţia cu teoria sau teoriile legate de cinema? Pari atras de acestea fără să ai încredere în ele.

C.P.: Eu sînt mai degrabă un „făcător“ de cinema, aşa am crescut. În zona teoretică, am şi eu accese dintr-astea, scot şi eu destul de multe teorii, caut şi eu un mod anume de a explica lumea. Probabil că din cauza asta fac cinema. Pentru mine, cinema-ul vine dintr-un contrast, dintr-o diferenţă, un conflict între două lucruri, o încercare de a explica, pe de o parte, şi de a trăi, de cealaltă. Fiecare film vine dintr-o tensiune care se creează între doi poli.  

L.V.: Care e relaţia ta cu regizorul coreean Hong Sang-soo? Mi se pare că vă înfrăţiţi în filmul ăsta.

C.P.: Am văzut foarte multe filme ale lui în perioada în care lucram la scenariu, îmi place enorm. De altfel, aş plasa Metabolism undeva între Rohmer şi Hong Sang-soo.  

A.G.: Şi Le mépris al lui Godard. Raportat la clasicii cinema-ului-despre-cinema, 8 şi jumătate sau Noaptea americană a lui Truffaut, filmul tău este mult mai riguros deglamourizant. Te-a interesat în mod deosebit asta? Făcînd un film despre lumea celor care fac filme, n-ai vrut să pici în narcisism, în glorificarea propriei meserii? Discursul din filmul tău este opusul.  

C.P.: A existat o raportare la conceptul de demiurg, refuzul demiurgismului şi, de aici, un anumit tip de ton... Demiurgul creator e construit ca fiind ceva între dandy şi preot.

A.G.: Dandy, maestro adulat de toată lumea în 8 şi jumătate, iar regia ca sacerdoţiu apare la Truffaut, cu personajul-regizor care se duce noapte de noapte în chilia lui şi-şi pregăteşte filmarea pentru a doua zi, indiferent ce se întîmplă în jurul lui. M-a dus cu gîndul la scrisoarea ostilă pe care i-a scris-o Godard lui Truffaut după Noaptea americană, în care îl acuza de mistificare exact în legătură cu autoportretul pe care şi-l făcea Truffaut: „Eşti singurul de acolo care nu face sex! Eşti un mincinos, te ştiu foarte bine. Chiar cu actriţa din acest film, cu Jacqueline Bisset, te-am văzut ieri la restaurant. Unde e aspectul ăsta în filmul tău?“, îl întreba Godard. Filmul tău pare să fie tocmai despre aspectele pe care Truffaut le îngroapă, le mistifică în Noaptea americană. Godard are dreptate: pentru a face un film atît de crowd-pleasing, de drăguţ şi de pufos cum e Noaptea americană, Truffaut trebuia să împingă sub covor posibilele relaţii amoroase dintre regizor şi actriţă, pentru că ele sînt şi relaţii de putere. Dacă le recunoştea, trebuia să intre în examinarea elementului de putere, de autoamăgire. E un comerţ acolo.

C.P.: Da, e şi un comerţ. Pe de altă parte, e vorba de natura dublă a cinema-ului (asta apropo şi de titlul filmului). Nu poţi să faci nimic fără actori, ai nevoie de o anumită energie pe care ei să o transfere în film. Nu-l poţi face într-un laborator, e cu multe maţe. De multe ori, avem o viziune de laborator asupra cinema-ului, folosim concepte, însă scriitura e undeva în corpul celuilalt, dar şi cu corpul tău. Are loc un fel de tranzacţie, de transfer de energie. Da, la asta m-am gîndit. Personajul jucat de Bogdan e foarte nervos pe actorul principal, e, poate, şi acolo un tip de atracţie, sau din contră, poţi să te gîndeşti că poate de-aia a şi evadat, sînt mai multe variante.  

L.V.: Apropo de laborator, tu pari să ai o preocupare autentică pentru peliculă vs digital.

C.P.: Da, eu am crescut într-un sistem în care pelicula conta foarte mult, dădea greutate, dădea rama...

A.G.: Deşi apetitul teoretizant al personajului tău se cere luat „cu un grăunte de sare“, unele dintre ideile lui pot fi susţinute. De pildă, cea a limitei rolei de peliculă. Sau cea a funcţiei documentare – filmul păstrează un moment din viaţa celui filmat aşa cum era atunci. Căci filmul vine în continuarea fotografiei. În digital, e un pic mai impură chestia asta.

C.P.: Uneori mă întreb... am văzut pe YouTube nişte lucrări făcute de cineva, o luptă cu un soi de formatare dramaturgică, de formatare o ochiului – te întrebi dacă toate lucrurile pe care le ştii, pornind de la încadratură pînă la culori, nu te fac să-ţi pierzi ingenuitatea, privirea limpede. Uneori, sîntem atît de formataţi, şi în zona dramaturgică, şi în cea de compoziţie, încît nu mai putem vedea lucruri care sînt „pure“.  

A.G.: Dar există aşa ceva în filmul tău? Cea mai pură bucată de cinema e endoscopia, care, de fapt, e fake.  

C.P.: Dar mai există, de pildă, scena celei de-a doua repetiţii – e şi ăla un tip de adevăr la care, poate, poţi să ajungi aşa. E o metodă care, la rîndul ei, poate fi o atitudine politică.  

A.G.: În ce sens e un film politic? E o sintagmă pe care a folosit-o şi Bogdan Ghiu.  

C.P.: E un film care funcţionează pe lipsă, pe ce nu vezi, pe un tip de aparenţă.

A.G.: E adevărat, dar asta îl face un film modernist, nu neapărat politic.

C.P.: E un film care lucrează cu lipsa, accentuînd-o.

A.M.S.: E vorba aici şi de relaţiile de putere din cuplu?

C.P.: Da, şi de metodă.

A.G.: Aş vrea să citesc o lectură feministă a acestui film. O astfel de lectură l-ar face politic.

A.M.S.: În scena de la restaurant, cînd apare şi al doilea regizor (jucat de Alexandru Papadopol), ai putea zice că actriţa e un fel de carne de tun.

C.P.: Acolo era un soi de portret, de ramă.

A.G.: De fapt, eu aş spune că, în film, problema asta a puterii e pusă mai curînd în termeni biologici decît în termeni politici. Metabolism... Sînt acolo nişte chestii fiziologice, e mai aproape de ideea conservatoare, nu progresistă, de natură umană. Criza lui de creaţie porneşte de la o tulburare erotică.

C.P.: Nu neapărat.  

L.V.: Aş vrea să ştiu dacă nu e frustrant să ştii că faci un film pe care o să-l vadă cîteva zeci de mii de oameni?

C.P.: Sînt un autor român, vin dintr-o cultură marginală, îmi asum asta. Bineînţeles că mi-ar plăcea ca filmele mele să aibă mai mult succes, dar asta e cultura din care vin. Cînd am dat eu la facultate, se făcea cîte un film pe an, ştiu că România încă n-are un public consistent de film. Pe de altă parte, am avut norocul ca filmele mele să fie văzute de foarte mulţi oameni. A fost sau n-a fost? a avut 80.000 de intrări în Franţa, 30.000 în Argentina. Sînt filme care circulă pe la cîteva zeci de festivaluri. Nu pot să mă plîng de asta. Dacă aş vrea ca filmele mele să fie văzute de milioane de oameni, probabil că ar trebui să-mi schimb locul şi să le fac în altă parte. Depinde şi de cine sînt văzute, şi de cîte ori – o dată, de două, de trei ori. Mă preocupă relaţia cu publicul românesc. Simt că tot ce s-a întîmplat în ultimii zece ani nu a avut un răspuns. Filmele astea meritau să aibă mai mult, şi nu mă refer doar la ale mele. Cinema-ul românesc de acum e foarte nuanţat, subtil (nu tot, evident). Sînt filme care ar trebui să aibă sute de mii de intrări.  

A.G.: Poziţia copilului se apropie de 120.000 de bilete vîndute. E adevărat, a contat şi campania de PR, şi Ursul de Aur. Nu zic că e glorios. Dar e aproape de cît a făcut Filantropica acum 11 ani, în 2002. Acum, în 2013, avem un film care a trecut din nou bariera asta care părea de netrecut, a celor 100.000 de bilete vîndute. E adevărat că următoarele filme vin mult în urmă ca număr de bilete.  

C.P.: Totuşi vorbim de o ţară cu aproape 20 de milioane de locuitori.

A.G.: Şi de una cu o reţea de cinematografe deficientă. Iar paguba s-a produs cu ani în urmă. S-a pierdut obişnuinţa socială a mersului la cinema. Trebuie coroborat şi cu sărăcirea populaţiei, şi cu faptul că entertainment-ul de la televizor costă mai puţin decît o ieşire în oraş, filmul, eventual taxiul, o Cola, nişte popcorn.  

C.P.: Vorbeam, la un moment dat, cu o producătoare din Bosnia, care-mi spunea că, acum cîţiva ani, a avut un film cu 70.000 de intrări. Asta într-o ţară cu 4 milioane de locuitori. Era în anul în care 4, 3, 2 făcea, aici, 80.000. Nu mă raportez la America sau Franţa, ci la una care are mult mai multe probleme – de natură economică, politică etc. – decît noi.  

A.G.: Nici neorealismul, nici modernismul, care merge spre abstractizare, n-au fost niciodată forme dominante pe piaţă. Dominant a fost clasicismul, care la noi nu e reprezentat la fel de bine ca în alte părţi.

C.P.: Nu există o politică culturală coerentă. CNC-ul a rămas un simplu administrator de fonduri, ministerul nu s-a preocupat niciodată de infrastructură. Au fost atîtea săli de cinema care, deodată, au dispărut. A fost o perioadă în care nu se produceau filme româneşti. E o chestiune care ţine de timp.

A.M.S.: Succesul filmelor româneşti din ultimii ani în străinătate crezi că e pe o pantă descendentă? Filmul tău ar putea fi văzut şi ca un cîntec de lebădă al minimalismului?

C.P.: Eu nu cred nici o clipă că Puiu sau Mungiu fac minimalism. Luarea astea la comun e o manie provincială. Norocul nostru, după filmele pe care le-am făcut, este că sîntem văzuţi afară ca fiind autori. Fiecare e un autor, fiecare are vocea lui. E adevărat că filmele alea au venit unul după altul, dar nu cred că poate exista o logică de grup.  

A.G.: Negi că a existat o emulaţie semnificativă după Moartea domnului Lăzărescu?

C.P.: Cred că mult mai important a fost Marfa şi banii, cel puţin pentru mine. E o influenţă puternică, dar nu găsesc foarte multe legături între filmele noastre. Filmele lui Cristi Puiu sînt foarte speciale, e o voce acolo. Poate că e vorba, pur şi simplu, de nişte indivizi care reîncep să facă cinema după ce, pentru un timp, la sfîrşitul anilor ’90, nu se mai făcea nimic. De pildă, toate filmele mele sînt într-o anumită zonă de derizoriu.  

A.G.: Ai spune că există o formă de dialog între Metabolism şi Aurora? În ambele există o aplecare asupra mijloacelor de reprezentare, fiind, totodată, foarte diferite.  

C.P.: Aurora mi-a plăcut foarte mult, dar n-are nimic de-a face, pentru mine, cu Metabolism. Fiecare autor de film ajunge, la un moment dat, la această examinare a propriilor mijloace. Dacă iei matricea din care vine acest cinema nou, atunci ea e Reconstituirea lui Pintilie. Apoi, fiecare caută. Trăim într-o lume în care se lucrează cinema în atîtea forme, e o lume vie... Pe mine a început să mă deranjeze tipul ăsta de retorică – „moartea noului val în străinătate“. Sînt voci extrem de diferite.

A.M.S.: Apropo de căutări şi de discuţia digital vs peliculă, te gîndeşti să treci la digital?

C.P.: Da, cred că voi lucra din ce în ce mai mult în digital. Depinde, de fapt, de subiectele pe care o să le am. Vreau să încerc alte lucruri, evident. Însă, în principiu, mi-ar plăcea să lucrez ficţiune tot pe peliculă.  

a consemnat Luiza VASILIU