"M-am nimerit unde trebuia, cînd trebuia"

- dialog cu Aurel MITRAN -

Biroul domnului Aurel Mitran pare biroul unui om care nu prea are vreme să stea în el: are multe altele de făcut. Cîteva piese vechi de mobilier, îmbinate cu stil, creează o atmosferă rafinată, cu care vocea discretă a amfitrionului rimează perfect. E director interimar la Teatrul „Excelsior“, teatrul pentru copii fondat de Ion Lucian, primul înfiinţat după 1989. Înainte de 1989 a lucrat la Teatrul „C. Tănase“, la Teatrul de Comedie, la Teatrul „Ion Creangă“. Dar a fost şi „organizator de spectacole“ (după nomenclatorul meseriilor de atunci) de muzică rock şi folk. I se datorează şi o parte dintre Festivalurile şi concertele de la „Club A“, legendarul club al studenţilor arhitecţi – locul care găzduia, pe atunci, ceea ce astăzi am numi „cultura alternativă“. Peretele de sticlă al biroului dă spre o intersecţie aglomerată din centrul Capitalei. În timp ce vorbim despre teatrul pentru copii, despre poveşti, despre muzica unor tineri idealişti de odinioară, se tot aud, de afară, claxoane. „Oamenii serioşi“ se grăbesc (unde?), dl Mitran e mereu zîmbitor, iar aerul său firesc cînd povesteşte despre teatru şi muzică îmi dau senzaţia că am de-a face cu un om făcut pentru meseria asta.

Lucraţi de zeci de ani cu muzicieni, cu actori – adică, de fapt, cu sensibilităţi, orgolii, vanităţi, personalităţi puternice. Am observat că zîmbiţi mai tot timpul. Cît contează zîmbetul în ceea ce faceţi?

Cred că este o condiţie importantă. Lucrul cu artiştii e, într-un fel, satanic pentru că sînt multe de rezolvat; zîmbesc pentru că e ca în legile lui Murphy – „dacă nu poţi să-i ajuţi, măcar încurcă-i“. Un zîmbet reuşeşte să destindă atmosfera sau măcar să contrarieze – dar în orice caz are urmări directe şi imediate. Escaladarea problemelor într-o instituţie de cultură funcţionează pe principiul bulgărelui de zăpadă – se transformă într-o avalanşă cînd nu-ţi vine să crezi. La sfîrşit constaţi că, de fapt, nu era chiar aşa grav: nu lucrăm la Cape Canaveral, nu lansăm rachete în spaţiu... E doar un act artistic.

E mai greu teatrul pentru copii decît cel pentru oameni mari?

După un spectacol pentru adulţi, dacă n-ai fost convingător, se spune că „a fost interesant...“. La copii, dacă nu eşti convingător, mai bine pleci imediat de pe scenă, căci ei reacţionează spontan. Sînt foarte sinceri şi ai de jucat o poveste pe care, în şapte cazuri din zece, o ştiu deja. Cenuşăreasa e aceeaşi – iar copiii ştiu povestea, ştiu cum se termină; dar vor „să vadă cu ochii lor“, pe viu. Iar în zilele noastre, te lupţi şi cu computerele, şi cu cinematograful. Dar teatrul n-o să dispară niciodată – se tot spune că dispare de două mii de ani... N-o să dispară pentru că emoţia care se transmite e cu totul specială. Noi, la „Excelsior“, avem un adevărat ritual. Intră copiii în sală – chiţăială maximă, dans, joacă, năzbîtii. Se stinge lumina în sală: toată lumea ţipă, la unison. Cînd se deschide cortina şi se pune un spot de urmărire pe scenă, nu se mai aude nici musca: începe mirajul. Începe povestea. Iar povestea e vie, se întîmplă în faţa lor, nu e o relaţie mediată – nu poţi s-o opreşti din telecomandă... Spectacolul cu Mica sirenă ajunge în curînd la majorat – se joacă în acest teatru de 16 ani. În general, la 4 ani se schimbă distribuţia.

Actorii au nevoie de înzestrări speciale pentru a face teatru pentru copii?

Trebuie să nu uiţi că ai fost copil, e obligatoriu. În momentul cînd ai uitat, partida e pierdută. În principiu, orice actor poate juca teatru pentru copii, dar trebuie să şi creadă în el – căci copiii simt mai puternic decît adulţii. Apoi, la teatrul pentru copii e greu şi pentru faptul că, la ora 10 dimineaţa (cînd au loc spectacolele), actorii trebuie să fie chiar prinţese şi prinţi (după ce, eventual, au mai avut un spectacol cu o seară înainte). Nu e doar o problemă de „tehnică actoricească“. Iar logica unui copil poate fi altfel, mai creativă. Eu tot povestesc o întîmplare care pare glumă, dar e realitate. Un copil întreabă: „dar de ce vara plouă şi de jos în sus, iar toamna doar de sus în jos?“. „Cum adică?“. „Păi am fost eu cu bunica pe bulevardul ăla mare şi am văzut că vara plouă şi de jos în sus.“ Fusese, de fapt, pe la Piaţa Unirii şi văzuse fîntînile arteziene. Ei, ce minte de adult ar putea construi asta?

Spuneaţi că v-aţi perfecţionat mijloacele tehnice. Aveţi resurse pentru a construi spectacole pe placul copiilor de azi?

Lucrurile funcţionează. Teatrul nostru este subvenţionat de Consiliul General al Capitalei. Avem un buget anual în care trebuie să ne încadrăm. Dacă ar fi bani mai mulţi, probabil că ne-ar mai da şi nouă... Dar noi, cei care sîntem mai în vîrstă şi am prins şi „autofinanţarea“ de pe vremuri, nu avem mari spaime, am trăit şi timpuri mai grele. Pe atunci, ca să te poţi „autofinanţa“, jucai ca la cinematograf, mai multe spectacole pe zi. Tinerii actori rămîn uimiţi cînd le povestim că atunci se pleca în turnee de cîte 45 de zile prin ţară, cu cîte două spectacole pe zi.

Să vorbim şi despre celălalt capitol al activităţii dumneavoastră, muzica. În lumea care cunoaşte acest mediu, sînteţi un personaj legendar: aţi organizat spectacole de rock şi folk încă dinainte de 1989, „Clubul A“. Cum aţi ajuns să faceţi asta?

Cred că m-am nimerit unde trebuia şi cînd trebuia. Am venit în această breaslă în 1976, cînd se schimbau generaţiile. Atunci, unii dintre cei care se ocupau de treaba asta au plecat din ţară ori s-au lăsat. Phoenix a plecat în ’76, Sfinx alesese o altă carieră (cînta mai mult în Olanda), din Ardeal se pleca pe rupte ori se refăceau trupele (vorbesc de trupe de acolo precum Progresiv TM, Pro Musica, Cargo, Metropol). Şi a venit o lume nouă în ’76-’77: Holograf, Compact, Iris şi altele. În folk, Marcela Saftiuc plecase, Mircea Florian plecase, Adriana Ausch plecase... Apăruseră alte nume: Alexandru Andrieş, Nicu Alifantis şi alţii. Perioada 1976-1980 a fost o bună ucenicie pe care am făcut-o în Teatrul „C. Tănase“ şi în Teatrul Mic. Iniţial, eram organizator de spectacole; la un moment dat, s-a schimbat nomenclatorul şi funcţia mea a devenit „instructor“, ca să sune mai utecist. Ce făcea instructorul? De toate: vindea bilete, lipea afişe, făcea „teren“ în mijlocul oamenilor muncii... Mi-a plăcut foarte mult meseria. Şi am venit şi cu o rigoare care, de ce să-l mînii pe Dumnezeu, nu prea există la „artiştii liber-profesionişti“. Căci pe vremea aceea exista un atestat pe care scria aşa: „artist liber-profesionist“. Or, eu făceam mici crize şi le spuneam artiştilor: „aveţi o problemă: cînd trebuie să fiţi profesionişti, vreţi să fiţi liberi, iar cînd trebuie să fiţi liberi, vreţi să fiţi profesionişti. Ori una, ori alta. Liber-profesionist nu există, scrie doar pe atestat. Liber e ăla care stă pe stradă, cîntă la chitară, n-are nici o obligaţie, nu plăteşte impozite – dar e liber să şi moară de foame. Dacă vrei să fii profesionist, trebuie să semnezi nişte hîrtii, să-ţi asumi nişte obligaţii, să începi concertele la oră fixă ş.a.m.d.“ Aşa că am rămas în meseria asta şi am făcut nişte lucruri care, privite din perspectiva de azi, mi se par un pic ciudate. Eu propuneam alt tip de spectacole. Era şi un sentiment de libertate pe care îl trăiam făcînd asta: să ai douăzeci şi ceva de ani, să pleci în turneu 45-50 de zile, alături de prietenii tăi, sălile să fie arhipline, să cînte muzica pe care o iubeşti, să mănînci, să bei, fetele – sfoară, şi să mai iei şi salariu pentru asta?... Păi, m-aş fi dus pe degeaba! Prima dată cînd am luat bani a fost prin ’80, cred că era un concert Compact. Ce negocieri!?... Eu încercam să joc un fel de Humphrey Bogart în Casablanca şi le-am spus celor care se ocupau de spectacol: „vă aduc o trupă care va incendia Costineştiul, vedeţi şi dvs. dacă aveţi bani să plătiţi...“ După concert, mi s-a dat un plic cu bani, deşi nu vorbisem despre nici un fel de onorariu pentru mine. M-am apucat să-i număr. Cînd am depăşit salariul lui tata, au început să-mi tremure mîinile...

Aţi vorbit despre sentimentul de libertate pe care l-aţi trăit în acele vremuri. E o veche dispută pe tema asta: atunci se făcea totul „cu voie de la partid“, care „strîngea şurubul“ sau „slăbea şurubul“. Cum se vedea asta din interior, lucrînd cu trupe ori cu muzicieni care nu erau tocmai „pe linie“, ba chiar aveau un aer protestatar?

Noi am prins un început în care lucrurile au stat ceva mai bine, apoi a mers tot mai rău. Începuse să se dezvolte tehnologia, apăruseră înregistrările pe casete: fiecare încerca să semene cu ce vedea pe video. Şi muzica de „afară“ se schimbase: rock-ul şi folk-ul nu mai erau intelectualizate şi idealiste, „cu mesaj“, ci se îndreptaseră tot mai mult spre comerţ. Apăruse marea industrie muzicală. La noi, fiind o ţară latină, a prins mai bine un fel de soft rock, mesajul social dispăruse de tot, aşa că s-a cîntat despre flori, stele şi lalele de la tinereţe pîn’ la bătrîneţe – căci textele trebuiau duse la aprobat, la „viză“. Sau trebuia să faci un text atît de bun şi să-i dai o interpretare scenică atît de bună încît să meargă şi la „viză“, şi la public. Dacă iei de pildă un text al lui Andrieş de atunci, n-avea nici pe dracu’, din perspectiva autorităţilor: „Ce oraş frumos! Fabrici şi uzine. La mine-n cartier, la tine-n cartier – fabrici şi uzine!“... Foarte bine: tovarăşu’ Andrieş a găsit o modalitate de a cînta despre fabrici şi uzine! Pe scenă însă, datorită felului în care era interpretat, textul suna ironic, nicidecum „pe linia oficială“. Nicu Alifantis cînta: „Mame, nu vă daţi copiii / să se facă clowni ori artişti / ăştia nu e buni să fie / ori prea veseli, ori prea trişti. / Mame, daţi-vă copiii să înveţe carte-n şcoli / să devină ingineri constructori sau agricultori.“ Şi cînta lungind „sau“, ca la blues... Suzana Gâdea, care era preşedinta Consiliului Culturii şi Educaţiei, a venit şi a zis: „foarte bun textul, tovarăşu’ Alifantis, dar spuneţi sau mai clar, mai muşcat!“ Cam astea erau „bucuriile“ înainte de 1989, cînd reuşeai să trăieşti pe muchie de cuţit...

Cît se învaţă în meseria dvs. şi cît contează pasiunea?

Cred că e o meserie de bun-simţ. Cînd organizezi un spectacol şi ai un desfăşurător, trebuie să treci prin nişte puncte – n-ai ce face, nu poţi sări vreunul. Eu am făcut o listă de 62 de puncte: sînt bazate pe ceea ce am trăit. Meseria se poate învăţa, desigur, dar e nevoie de mai mult. Pare ciudat să auzi asta din gura unui impresar, dar eu cred că înainte de toate nu trebuie să-ţi placă foarte mult banii. Dacă-ţi plac, începi să vinzi ce se vinde – ceea ce e business-ul actual. Altfel, vinzi ce crezi tu, iar ce crezi s-ar putea să nu fie cel mai comercial lucru – dar poate deveni. Cînd am plecat „la vînătoare“ de artişti talentaţi, nu credeam niciodată că o să ajungem să vorbim de onorarii în dolari şi în euro. Am considerat pur şi simplu că poate avem şi noi ceva de spus. Iar cînd s-au adunat în jurul acestor artişti nişte zeci de mii de oameni care mai plăteau şi bilete, autorităţile de atunci au devenit mai îngăduitoare: aceste „giumbuşlucuri“ şi „deviaţii ideologice“ aduceau bani. Sînt artişti care, atunci, au ţinut în spate instituţii profesioniste ani de zile: concertele erau organizate, formal, de teatre de stat ori de filarmonici. Şi sînt, de exemplu, filarmonici care îşi scoteau banii pe un an de la cîteva concerte ale formaţiei Iris. Acum îmi dau seama că, pe atunci, artiştii s-au susţinut unii pe alţii (fără să-şi dea seama neapărat).

Ce s-a schimbat esenţial după 1989?

La început a fost dezastru. Prin 1990-1992, nu ştiam ce ni se întîmplă. Publicul nu dispăruse, dar era o foame de muzică occidentală extrem de mare: dacă te punea dracu’ să cînţi în limba română, erai mort. Şi în teatru a fost ceva asemănător: toată lumea încerca să monteze ce nu montase o viaţă întreagă, toată lumea încerca să-şi ia viaţa înapoi, să se revanşeze. A mai plecat un val din ţară, alţii au rămas. Astăzi, lucrurile s-au mai aşezat. Dar un sondaj arată că trei sferturi dintre adulţi n-au intrat niciodată într-o sală de spectacole. Prin urmare, publicul pe care „ne batem“ e cam acelaşi. Iar puterea de cumpărare e mică şi diferenţa dintre Bucureşti şi celelalte oraşe din ţară e ca de la cer la pămînt. La Bucureşti trebuie să te aliniezi la condiţiile internaţionale: sîntem în UE, iar un artist străin invitat pune aceleaşi condiţii ca în orice oraş european, vrea acelaşi onorariu, nu-l interesează PIB-ul pe cap de locuitor. La teatru, sălile sînt într-adevăr pline, dar biletele sînt totuşi ieftine. În oraşele din provincie, oamenii au însă mai puţină putere finaciară. Poate chiar ar vrea să vină la teatru, dar pur şi simplu nu au bani. Aşa că fără o subvenţie reală, deocamdată teatrul nu poate funcţiona.

a consemnat Mircea VASILESCU