Dezastru după dezastru
● Tatăl fantomă (România, 2012), de Lucian Georgescu; Ceva bun de la viaţă (România, 2011), de Dan Piţa.
Tatăl fantomă e debutul regizoral al publicitarului, profesorului de scenaristică şi ex-criticului de film Lucian Georgescu (membru al aceluiaşi departament din cadrul Facultăţii de Film a UNATC în care predau şi eu). Filmul se bazează pe o nuvelă autobiografică de Barry Gifford, inclusă în volumul The Stars Above Veracruz – şi ea însăşi inspirată de un pelerinaj bucovinean întreprins împreună de Gifford şi de Georgescu, în urma întîlnirii lor de la TIFF 2003 –, dar împrumută titlul unui alt volum al scriitorului american, The Phantom Father. Marcel Iureş joacă rolul unui universitar american (deşi vorbitor într-o engleză ornamentată cu „marvelous“-uri mai degrabă posh-BBC-iste) care, profitînd de un an sabatic (Gifford apare în rolul decanului său), umblă prin Bucovina după rădăcinile familiei sale (evreieşti şi oarecum bellowiene – unchi scriitor, tată gangster). Mihaela Sîrbu e o funcţionară care (nu ni se sugerează de ce, dincolo de faptul că pare generalmente nemulţumită) lasă totul baltă ca să-l însoţească. Cei doi au o idilă, deşi interesul manifestat de bărbat nu iese din parametrii obişnuiţi ai amenităţii turistico-occidentalo-profesorale ce constituie unica trăsătură descifrabilă a personalităţii lui, după cum nici crisparea femeii nu dă prea multe semne de relaxare. E greu de ghicit unde cădeau accentele (şi care erau ele) în partitura compusă de Georgescu pentru duetele Sîrbu-Iureş, după cum e greu de identificat registrul sau seria de registre în care au fost compuse celelalte interacţiuni şi incidente ce alcătuiesc materia epico-dramatică a filmului. Un pic de umor banal (dar măcar identificabil ca umor) pe seama contactului dintre buna-creştere a străinului şi gherţoismul viclean al unui recepţioner de hotel (Nicodim Ungureanu) lasă loc unei doze de onirism bizaroid (eroul se visează agresat de vampiroaice rubensiene-dacă-nu-obeze), care nu rimează nici stilistic, nici tematic şi aproape că nici măcar narativ, cu nimic din restul filmului. Printre aplicaţii superficiale de culoare locală apare un subplot cu nişte gangsteri care, în pofida pretinselor identităţi ucrainene, au mai puţin de-a face cu vreo culoare locală, oricare ar fi ea, decît cu nişte convenţii ale noir-ului. Acestea sînt altoite cu nişte convenţii de farsă (confuzii de identitate, dintre care unele bizare rău) şi răsucite în jurul unui loc comun al cinema-ului arthouse – sala de cinema dezafectată, al cărei bătrîn proiecţionist rămîne totuşi un fel de depozitar al istoriei locale. Ceea ce împiedică amestecul să capete vreo consistenţă sau vreo definiţie de orice fel – comică, poetică, noir-istă, magic-mascaradescă – este absenţa oricărei urme a vreunei concepţii regizorale cît de cît demne să se cheme „concepţie“ (sau „stil“). Într-un context dominat de decizii regizorale care nu sînt nicicum (şi care, prin urmare, nu reuşesc să dea o formă conţinutului parafrazabil al filmului – adică acţiunilor, evenimentelor –, astfel încît excentricitatea acestui conţinut devine greu distinctibilă de simpla inepţie), ocazionalele accese de personalitate stilistică ale lui Georgescu (aici un flashforward, dincolo un sărut dat în reluare din diverse unghiuri) sînt la fel de intempestive, de arbitrare, de hodoronc-tronchiste, ca elanurile cîntăcioase ale unui afon.
Ceva bun de la viaţă al lui Dan Piţa e tot un dezastru, însă măcar are un ecleraj şi o operatorie (realizate de Dan Alexandru) care împacă dinamismul cu picturalitatea, iar în rolul principal mai are şi un actor (Corneliu Ulici) cu ceva din prezenţa lui Ilarion Ciobanu de pe vremea cînd era tînăr. Dezastrul trebuie să fi lovit însă încă din faza dezvoltării scenariului (de către Răsvan Popescu şi Alexandru Molico); judecînd după rezultate, această etapă trebuie să se fi caracterizat prin haos – prin abandonarea repetată şi repezită a unei direcţii în favoarea alteia, sortită să rămînă la fel de superficial antamată. Eroii, doi mineri crescuţi împreună la orfelinat, par să sară de la o ciornă de scenariu la alta: azi sînt băgaţi în autobuze pentru a servi drept carne de tun într-o nespecificată mineriadă, mîine pică de suspecţi într-o enigmă poliţistă care rămîne neelucidată, poimîine îi regăsim făcînd muncă de birou într-o firmă. În pofida scenelor de minerit şi a figuraţiei găsite la faţa locului, realismul filmului e extrem de inconsistent; ceea ce nu înseamnă că stilizarea sa e de mai bună calitate, ea constînd din obişnuitele marote împrumutate de la mai-mari – prostituata felliniană, fanfara formaniană, pitorescul tarkovskian al dezafectării etc. – nu lipseşte nici măcar tuşa obosită de simbolism ortodoxist. În general, deciziile regizorale ale lui Piţa nu vădesc prea multă gîndire: avînd a ne arăta doi îndrăgostiţi care se ceartă din cauza sărăciei, în timp ce le plouă în casă, el nu numai că aşază ligheanul (în care plouă) chiar între cele două personaje, dar mai inserează şi un plan-detaliu numai cu el; cealaltă faţă a acestei redundanţe fiind aparenta omisiune de a filma unele dintre cadrele de care ar fi fost nevoie pentru ca o scenă mai-de-acţiune să se lege coerent la montaj.
