Dintre toţi artiştii ce participă la crearea spectacolului teatral, regizorul e singurul care nu se poate exprima pe scenă în mod direct. Blestemul acestui „dictator“ care, în teoriile dedicate artei dramatice, dă numele unui secol întreg (secolul XX, zis şi „al regiei“ sau „al regizorului“), este acela de a nu putea controla nicicum viaţa şi soarta creaţiei sale, odată ce aceasta iese din „atelier“ (adică, odată ce repetiţiile se încheie) şi îşi începe drumul prin lume şi spre lume (adică, odată ce spectacolul ajunge în faţa publicului, în reprezentaţii succesive). Desigur, el poate asista, vizibil ori „din umbră“, la un număr dintre aceste reprezentaţii, poate, în funcţie de constatările „punctuale“, să poarte discuţii lămuritoare (şi, cîteodată, contondente) cu distribuţia, poate, la rigoare, să reia repetiţiile, modificîndu-şi (substanţial, uneori) viziunea iniţială pentru a o adapta realităţii – pe care, spre ghinionul lui, a descoperit-o prea tîrziu... –, dar, după toate şi dincolo de ele, situaţia rămîne, în esenţă, neschimbată: controlul său efectiv asupra spectacolului încetează imediat ce acesta, spectacolul, se naşte. Şi, încă, dacă această naştere ar fi una definitivă... Cum însă spectacolul se naşte seară de seară, mai uşor sau cu un chinuitor travaliu, după cum actorii sînt „în dispoziţie de joc“ ori nu, după cum specialiştii de la lumini şi de la sonorizare sînt cu chef sau nu, după cum „sala“ e mai „caldă“ sau mai „rece“ (stare misterioasă, căreia nimeni nu-i cunoaşte formula, reţeta sau remediul), regizorul e condamnat, seară de seară, să-şi vadă opera supusă atîtor imponderabile, fără a putea face nimic în apărarea ei. Pentru că, inteligent sau stupid, sensibil sau butucănos, talentat sau dimpotrivă, regizorul s-a exprimat prin spectacol; orice intervenţie publică ulterioară, în mass-media sau în felurite adunări, vizînd explicitarea viziunii sale şi a fizionomiei spectacolului, denunţarea vinovaţilor de eventuala degradare a acestei viziuni ş.a.m.d., riscă să-l acopere de ridicol sau să-i creeze renumele de scandalagiu – mai ales dacă intenţia de a spori astfel vînzarea biletelor la respectivul spectacol e evidentă. (Şi, uneori, este.) Aici, desigur, regizorul stă faţă în faţă cu propria conştiinţă şi – mai grav – cu propriile (ne)putinţe, cu propriile slăbiciuni, cu propria viaţă. 

Nu e sănătos să fii dictator, mai ales cînd doctorii sînt doar felceri.

Este, s-ar putea zice într-un rezumat „promoţional“ (nu mult mai idiot decît media televizuală), concluzia spectacolului montat de Alexander Hausvater la Teatrul Naţional din Timişoara: Julius Caesar de Shakespeare. (Paranteză filologic-chiţibuşară: titlul montării timişorene, aşa cum apare pe afiş şi în alte materiale publicitare, este Iulius Caesar, formulă hibridizînd titlul original – şi numele originar al personajului principal, totodată al personalităţii istorice – cu un soi de variantă românească a lor; de tot româneşte ar fi fost Iuliu. Dacă presupun că e la mijloc o trimitere la popularul Iulius Mall din urbe se va zice că sînt răutăcioasă, nu-i aşa?) Frumosul caiet-program redactat de Codruţa Popov argumentează cu varii citate ideea legitimităţii discutabile a asasinatului politic, care, dacă s-ar justifica prin rezultatul său, ar putea fi, la urma urmei, acceptat; cînd însă urmarea lui este o reinstaurare a dictaturii sub alt chip şi altă firmă, sau haosul total, un asemenea asasinat nu mai echivalează decît cu o crimă ordinară. Oricine îl cunoaşte cît de cît pe Alexander Hausvater, ca om şi ca artist, ştie că un asemenea subiect (subiectul piesei, în fond: constatînd că odinioară eroicul Caius Julius Caesar s-a transformat pe neobservate în tiran, cîţiva senatori – printre care şi ruda sa, Brutus – îl ucid spre a-i salva renumele şi a revigora democraţia romană, oferind astfel şi un exemplu drastic inamicilor acesteia; complotul va avea ca efect instaurarea imperiului condus de Octavianus Augustus – care este în istorie, printre altele, cel ce l-a exilat pe Ovidiu la Tomis) nu putea avea pentru el decît un răsunet şi o semnificaţie nemijlocit actuale. De aceea, în arena-circ concepută de talentata scenografă Judit Kóthay-Dobre pătrund violent simboluri ale tiraniei din toate timpurile, dar şi ale democraţiei originale din jurul nostru, într-un vîrtej (vîrtejul istoriei!) de imagini şi sunete năucitoare (muzica: Yves Chamberlain; mişcarea: Răzvan Mazilu, care şi joacă un personaj inventat, numit Profesorul). Hausvater este un artist posedat de mirajul adevărurilor ultime, al abnegaţiilor supreme, al simţămintelor incandescente – pînă într-atît încît, spre a-şi încarna fantasmele, tinde să forţeze limitele posibilului şi să ignore amănunte minore, precum faptul că, de pildă, într-un anume teatru nu are, pur şi simplu, la dispoziţie mijloacele materiale şi – mai ales – umane care i-ar trebui. Sub aspect material, la Timişoara nu cred că a întîlnit piedici; în cealaltă direcţie însă... Aşa cum se prezintă la ora de faţă, ansamblul Naţionalului timişorean este într-o febrilă căutare a identităţii; afluxul masiv de tineri i-a mărit „forţa de luptă“, dar nu şi forţa artistică, încă mai de mult slăbită. Pe scurt, din numeroasa distribuţie nu servesc ideea regizorală (şi ei cu unele oscilaţii de tonus) decît Ion Rizea (un Brutus melancolic şi „intelectual“, trecînd fără voinţă la acţiune), Alina Reus (impecabilă în Portia, soţia lui Brutus), Ana Maria Cojocaru (Calpurnia, soţia lui Caesar) şi, în două-trei momente, Doru Iosif (Caesar). În rest, rîvna excesivă a interpreţilor face adeseori ininteligibilă – întîmplarea scenică şi plictisitoare – urmărirea agitaţiei lor necontenite. 

Soarta dictatorilor este, cum spuneam, imprevizibilă şi tristă... 

Alice Georgescu este critic de teatru.