Actorul european

Există o "idee europeană" de teatru, aceasta este în afara oricărui dubiu. Formată în timp şi afirmată geografic, ea poate fi identificată, reperată, chiar formulată. Această evidenţă nu este un loc comun deoarece i s-au intentat procese, s-au operat împrumuturi, pentru ca astăzi să fie iarăşi confirmată. Dincolo de rezerve, de grefele şi reajustările operate, ea rămîne, aici, pe bătrînul continent, termenul de referinţă care alimentează mişcarea critică şi întreţine procesul dialectic. Izvorîtă din Occident, ea admite, chiar impune Noul, chiar dacă i se impută destul de des conservarea defectuoasă, imperfectă a formelor. Îi este proprie definiţia prealabilă care astăzi, mai mult decît oricînd, integrează acţiunea perpetuă de remodelare a expresiilor, a soluţiilor, a opţiunilor. Fundamentele teatrului european sînt nepieritoare şi ele permit periodic examinarea de la distanţă şi metamorfoze trecătoare. Mişcarea eternă a "ideii" se degajă dintr-un joc de puzzle reînceput mereu! UNITATEA PEDAGOGICĂ Există un actor "european", care să poată încarna în mod evident aceste "idei" acceptate tacit de toată lumea? Bazele unei asemenea idei comune există şi ele sînt confirmate de programele de învăţămînt. Ele sînt plasate toate, explicit sau nu, în sfera sistemului lui Stanislavski, la care se adaugă disciplinele pedagogice care variază în detalii fără a afecta ţintele primare. De la o ţară la alta, formarea este structurată de aşteptări comune faţă de actor; de altfel, se presupune că într-acolo se şi îndreaptă. Desigur, nu e vorba de o educaţie la ştanţă, dar trebuie să acceptăm existenţa unui numitor comun în învăţămîntul artistic european. Să admitem că mai întîi şcolile, apoi teatrele se angajează într-un univers al aşteptărilor, orizont nesigur, dar componentă integrală a ţintelor procesului de formare. Această dorinţă va fi corectată, dar nu infirmată de practica viitorului. FRACTURI CULTURALE Ceea ce ne leagă nu trebuie să ascundă ceea ce ne diferenţiază. Nimeni nu neagă existenţa modelului european, dar el se alcătuieşte pe baza culturilor, înrudite, desigur, printr-un număr de parametri, dar totuşi divergente. Acestea se deosebesc prin răspunsurile diferite date problemei adevărului şi falsului, ordinii şi dezordinii, prin ceea ce consideră a fi superior şi inferior în corp... şi aceste particularităţi impregnează actorii, devenind, în cele din urmă, relevante. De exemplu, nu e indiferent şi nu poate rămîne fără consecinţe pe ce repertoriu naţional se lucrează: una e formarea prin Racine şi Marivaux, alta prin Büchner şi Kleist şi altceva prin Goldoni, Caragiale sau Mickiewicz. Viitorii actori, elevii-ucenici se confruntă cu coduri de joc diferite, impunînd predeterminări complexe care stau la baza identităţii culturale cu tot ceea ce presupune ea ca diferenţă pe plan intelectual şi fizic. Cum să nu accepţi că actorul format pe textele clasicilor francezi, educat vizual de tablourile lui Poussin şi Chardin are un alt raport cu corpul decît actorul familiar cu Bosch şi cu "micii olandezi", ale căror posturi trimit la un comportament cotidian focalizat pe "partea inferioară" a trupului? Jocul european e colorat de nuanţele locale... şi astfel actorul se diferenţiază fără a sacrifica modelul global. Poveşti contrastante După cel de-al doilea război mondial, Europa a rămas divizată, diviziune cu multiple consecinţe imposibil de evitat şi în domeniul teatrului. Teatrul a avut misiuni diferite la Est şi la Vest, şi această opoziţie a avut consecinţe chiar în felul de a juca. Fracturilor culturale moştenite li s-au adăugat celelalte, istorice şi politice. Aceasta a produs, în special sub domnia comunistă, un stil de joc, calificat ca "stil de Est", definit printr-un angajament puternic, perceput ca excesiv de unii vizitatori din Vest: actorii se implică, se angajează, îşi plasează acţiunea sub semnul utilului. Sînt de obicei refractari la virtuţile ludicului, ale frugalităţii sau ale fragmentarismului, atît de valorizate în Vest. Jocul, aşa cum s-a dezvoltat în cele două părţi ale Europei, a evoluat conform scopului cu care a fost învestit teatrul în fiecare dintre ele, de exigenţele şi implicaţiile atribuite. SĂ JOCI ÎN LIMBA TA Dacă limba structurează inconştientul - cum susţine Lacan -, la fel se întîmplă şi cu jocul actoricesc. Actorul se sprijină pe geniul limbii sale integrîndu-i datele sintactice, la fel ca şi pe cele fonetice sau... argotice! Rămînînd complet european, el nu se împlineşte totuşi decît în limba lui. O aude şi face să fie auzită, i se supune şi se eliberează de ea, prizonier îndrăgostit şi rebel nepotolit. Jocul cu cuvintele presupune posibilitatea de a profita de o libertate imposibilă, altundeva, el permite aducerea la lumină a unor rezonanţe ascunse sau producerea unor rupturi, zguduiri permise doar de familiaritatea cu sintaxa. George Constantin n-ar fi putut juca niciodată într-o altă limbă. Limba îl izolează pe actor, dar îi acordă şi libertatea de a se rătăci, de a se regăsi în deplină siguranţă. Nu este prizonierul ei, ci executorul ei testamentar. Fără a intra în considerente psihanalitice, trebuie să admitem că actorul întreţine o relaţie erotică cu limba sa maternă, că i se dedică integral şi că nu va putea niciodată să se desprindă de ea. Raţiune profundă, imposibil de depăşit, care explică de ce nu există un actor cu desăvîrşire împlinit, cînd îşi foloseşte cele mai ascunse resurse în altă limbă decît a sa. Există încercări, o anumită familiarizare, dar un mare actor nu e niciodată solubil în altă limbă, chiar dacă şi-o doreşte. De aceea diversitatea lingvistică a Europei întreţine diversitatea actorilor ei. ARIILE IDENTITARE Actorul smulge vălurile nu doar de pe frontierele din Europa, dar îşi dezvăluie şi familia sa culturală şi aria ei proprie. Europa permite, tocmai în virtutea alcătuirii ei, degajarea specificităţilor teritoriale cu tot ceea ce conţin ele ca incidenţe culturale şi... teatrale. Aceste "zone identitare" se disting printr-un tip de joc actoricesc care îi poate seduce pe acei regizori care-l caută - cum sînt Jacques Lassalle sau Gabor Zsambeki -, fermecaţi de actorii norvegieni, pentru a nu-l pomeni pe Declan Donellan, care adoră să lucreze în Rusia. Dar aceştia sînt excepţii, pentru că de obicei regizorii se plîng de mediocritatea actorilor din ţara gazdă, consideraţi întotdeauna mai proşti decît cei din ţara de origine. Chiar dacă un regizor circulă mai lesne decît un actor, rămîne şi el prizonierul teritoriului originar şi se exprimă mai bine prin actorii cu care s-a obişnuit de la debut. El îşi cultivă nostalgia resimţită în aşa fel încît destul de des, uneori prea des, afişează comentarii depreciative cu privire la actorii străini cu care lucrează: regizorul nici nu-şi dă seama în ce măsură, în pofida veleităţilor lor de mobilitate, se dovedesc ei dependenţi de "actorul lor", cel din ţara natală. Oricît de ciudat ar părea, în Europa, omul de teatru nu se regăseşte cu uşurinţă cînd îşi părăseşte teritoriul. Fiecare poartă cu sine nostalgia actorului cu care a debutat, echivalent scenic al limbii materne şi al bogăţiei originare. În numele ideii de la temelia teatrului său, Europa a elaborat un vis identificabil, dar diferenţiat local. Noi, spectatorii, izbutim totuşi să recunoaştem această aşteptare şi cu ajutorul ei detectăm împlinirea dincolo de tot ceea ce o contrazice. Ne place să sesizăm numitorul comun, savurînd diferenţele specifice, subtil distilate în arta actorilor europeni. DINCOLO DE DIFERENŢE Dincolo de diferenţele evidente, cîteodată camuflate, alteori trecute sub tăcere, unii actori izbutesc să le depăşească şi să se împlinească fără trimiteri permanente la datele identitare ale teatrului din care provin. Ei se leagă de modelul "actorului-poet" a cărui aură - ca să preluăm termenul lui Benjamin - e exemplară în sînul unui colectiv. "Actorul-poet" transcende frontierele, rămînînd impregnat de datele formaţiunii sale, ale originii sale, el se detaşează în chip de creator individual, izolat şi eliberat, unic... Gérard Philipe sau Paul Scofield pe vremuri, Edith Clever sau Fiona Shaw, Andrzej Sewerijn sau Marcel Iureş... şi mulţi alţii. Ei furnizează dovezile că este posibilă depăşirea determinismelor locale, fără a le nega. Ei încarnează, în faţa unui public înmărmurit, figura actorului european. Acesta apare în fulguranţele "actorului-poet", doar el ajunge la universul de aşteptare pe care nici o sală europeană nu-l poate evita. E dorit, dar se împlineşte foarte rar. Şi atunci spectatorul trece prin experienţa fugitivă a depăşirii barierelor şi a realizării unei puternice speranţe, pe cît de intensă, pe atît de des înşelată. Spectatorul european e reconfortat... dar nici el nu apare la tot pasul! Acestei exemplarităţi individuale i se adaugă uneori o alta, corală. Exemplaritatea unor distribuţii perfect alcătuite furnizează versiunea plurală a actorului european. Această dimensiune a plenitudinii se degajă din spectacole cum sînt Disputa lui Chéreau, Trei surori a lui Krejca, Il Campiello a lui Strehler, Orestia lui Stein, Pămînt străin de Bondy, Madame de Sade de Bergman, Antigona de Vouyatzis, Electra de Vitez, Cum vă place de Donellan, Caligula de Măniuţiu..., aici identificarea naţională se estompează. Dar aceste performanţe deosebite nu sînt rezultatul distribuţiilor mixte, internaţionale - aşa cum s-ar crede -, dimpotrivă, ele integrează dimensiunea naţională reuşind s-o depăşească. Succesul provine din afirmarea sinelui prin anularea non-compatibilităţii şi depăşirea sinelui. Aceste spectacole sînt italieneşti, germane, franceze, greceşti, poloneze, rom