Vina, pe altarul zeilor profani

● Uciderea cerbului sacru / The Killing of a Sacred Deer (Marea Britanie-Irlanda-SUA, 2017) de Yorgos Lanthimos. 

Oricît s-ar confrunta cu „dezvrăjirea“ lumii, omul modern va tînji mereu după revelații primordiale care nu vor dispărea niciodată, indiferent de cît de avansată tehnologic ar fi o societate (Eliade). Mai mult, precizează Eliade, sacralitatea invadează camuflat profanul, spre exemplu prin mit, căruia tot el îi identifică o imensă posibilitate de a fi povestit, grație cinematografiei. Al cincilea film al cineastului grec Yorgos Lanthimos, Uciderea cerbului sacru, curge pe ecran ca o stranie și bulversantă recuperare a sacrului, sub forma unei conștiențe caligrafice, senzoriale și simbolice a mitului, dar nu prin intermediul direct al divinității, ci al unui avatar al său. Cum ar fi zeul punitiv al justiției, întruchipat de Martin (excelentul tînăr actor irlandez Barry Kheogan), căruia eminentul chirurg cardiolog Steven Murphy (Colin Farrell) îi fură tatăl, în urma unui caz de malpraxis. Martin îi oferă vinovatului, a cărui vină nu poate fi probată decît în fața propriei conștiințe, o singură libertate: aceea de a alege ofranda pe care o oferă zeilor, acei „mari stăpîni ai luminii“, care nu par a fi murit, ci „moare doar credința ingratei mulțimi a muritorilor“, cum spunea Kavafis, conaționalul lui Lanthimos.

Influența lui Haneke este vizibilă în tipul de construcție graduală a suspansului, în jocurile de rol deseori perfide cu personajele și cu spectatorii, în terapia de șoc asupra moralei burgheze, în apetența pentru un limbaj absurd, sufocat de replici goale, uneori cu influențe beckettiene, care transcrie lumea mecanizată, sterilă a familiei chirurgului Murphy. Vizibilă este și legătura cu Pier Paolo Pasolini. La fel ca Străinul care destabilizează o familie burgheză, în Teorema (1968), însă în registru mistic-religios, Martin ajunge să fie zeificat – Anna (Nicole Kidman), soția chirurgului, îi sărută tălpile într-un gest de smerenie în termenii unei mame. Ca într-un alt film al lui Pasolini, Oedip rege (1967), ochii care sîngerează ai copilului cel mic, Bob, ca pedeapsă divină pentru vina părintelui, au o funcție pronunțat cathartică. De Pasolini și Oedip rege îl apropie pe Lanthimos și funcția coloanei sonore ornate cu sunete de tobe și ritmuri atavice, care vorbesc în numele aceleiași armonii primordiale străvechi, a nostalgiei originare (ca o curiozitate, Pasolini a inclus doine românești în coloana sonoră a lui Oedip rege). Cu Buñuel împărtășește Lanthimos o anume estetică a absurdului, a supraraționalului care pulverizează lumea profană pînă la o totală rescriere a sa, abordată și în precedentul său film, The Lobster / Homarul. Acum, grecul folosește ingenios iraționalul ca instrument palpabil al fatalității, recurgînd la convenția mitului ca deconstrucție a psihicului uman în raport cu vina. Sacrul poate elibera eroul aflat sub povara vinei tragice, chiar dacă mai întîi acesta nu îl recunoaște, apoi nu îl acceptă. În Ifigenia în Aulida, fiica lui Agamemnon este oferită ca jertfă zeilor și schimbată in extremis cu „cerbul sacru“. Rol asumat de adolescenta Kim, fiica cea mare a cuplului, care se oferă, prin jertfă, ca mediator față de zei („stăpîni“) pentru vina tatălui. Stilistic, Kim împrumută cadența unei incantații, ca și vocea lui Martin.

Ubicuitatea pe care Lanthimos o împrumută camerei (ca un semn suprem al dominației demiurgice în spațiu), nonșalanța cu care construiește spațiile largi, cu rezonanțe de sfîrșit al timpului, suprafețele reflectorizante și culorile reci, toate însumate dau voce unui rece și sec blestem al zeilor într-o lume întoarsă cu susul în jos, ca într-un nou Metropolis (se uzează de cadre fixe sau, dimpotrivă, curgere și furișare felină a camerei, unghiuri insolite de filmare, cadraje îndrăznețe, gros-planuri intercalate uimitor).

Într-un final eliberator (mai ales pentru spectatorul mai puțin dispus la rituri expiatorii, ca martor, în fotoliul de cinema), strigătul mut e o renaștere pe fundalul acestui „sanctuar al tristeții dintru început“ care a devenit, acum, perfect plauzibil, la capătul a două ore de vizionare, spațiul din filmul lui Yorgos Lanthimos și pămîntul din poemul lui Kavafis.

Cineastul elen nu are încă onestitatea (sau maturitatea) artistică de a-și sublima influențele într-o manieră proprie și nici acuratețea care ar putea face diferența între un regizor neîndoios talentat, original și puternic și un cineast major. Sau, în termenii lui, diferența dintre inima care luptă pentru viață, întru taina vieții, în timpul operației pe cord deschis din secvența de deschidere, și bătăile pulsînd programat ale aceleiași inimi, a cărei soartă depinde de capriciile unui zeu profan, în pielea căruia pare a se erija cu vanitate autorul.