Veterani

• Medalia de onoare (România, 2010), de Călin Peter Netzer. 

Prin personajul Ion I. Ion (Victor Rebengiuc) – un veteran de război căruia la 50 de ani de la evenimente i se oferă o medalie pentru fapte de vitejie, medalie care i se ia înapoi atunci cînd se descoperă că era vorba de faptele altcuiva –, scenaristul Tudor Voican şi regizorul Călin Peter Netzer au încercat să creeze o figură emblematică de victimă a acestor 50 de ani de comunism şi postcomunism: pensionarul ale cărui repere morale provin mai ales din armată şi din discursurile lui Ceauşescu şi pe care căderea acestuia din urmă l-a lăsat plutind în derivă, impresionabil în faţa autorităţilor şi nostalgic după vremurile în care ele erau mai autoritare, o pradă uşoară pentru politicienii demagogi. După cum notează bloggerul Cinesseur (mergînd corect cu gîndul la titlul lui Bertolucci), povestea lui Ion I. Ion ar trebui să fie „tragedia unui om ridicol“ – un personaj de-al lui Gogol amestecat cu Niki Ardelean al lui Pintilie. La final, cînd Netzer îl pune în centrul unui tablou festiv de familie şi ne invită să ne uităm minute în şir la el (aşa cum ne-a invitat Mungiu să ne uităm la eroina lui din 4, 3, 2, centru al unui tablou similar), ar trebui să înţelegem că medalia aceea, pe care şi-a dorit cu disperare s-o poarte la reîntîlnirea cu fiul său plecat din ţară (plecat tocmai ca să scape de el şi de ceea ce reprezintă), a ajuns să echivaleze pentru el cu însăşi demnitatea.

Din păcate, aparatura dramaturgică ce ar trebui să-l înalţe pe culmile acelea de tragism şi de ridicol e construită din plastic. Iată cîteva dintre aparatele mai mici asamblate de scenarist în scopul producerii permanente de suspans, duioşie şi hilaritate: pentru început, soţia (Camelia Zorlescu) care nu i-a mai vorbit eroului de şase ani  (deşi a continuat să stea cu el în casă) şi care bineînţeles că la un moment dat începe să vorbească; apoi, secretul de familie (de ce a fugit fiul) care iese încet-încet la iveală; apoi, căsnicia îngheţată care se dezgheaţă – cu citiri din vechi scrisori, cu stîngăcii juvenile, cu cină la lumînare şi chiar cu o sugestie de reluare a activităţii sexuale (cu alte cuvinte, cu multe gudurături pe lîngă spectator, gudurături îndatorate – ca şi tăcerea de şase ani a soţiei – comediilor comerciale cu Matthau şi Lemmon pe post de moşi-morocănoşi-dar-duioşi); apoi, alte secrete de familie care ies la iveală (originile sociale „incompatibile“ ale soţilor); şi, în fine, marea răsturnare de situaţie cu medalia. Ce e în neregulă cu aceste aparate? Unu: faptul că sînt doar produsul meseriei, al meseriei nedublate de vreun insight real în condiţia de pensionar; scenaristul lucrează doar cu idei primite (zise şi clişee – în general, din sfera pitorescului) despre necazurile vîrstei a treia. Doi: faptul că (acţiunea filmului acoperind un interval de timp mai degrabă scurt) ele sînt înghesuite unul în altul, astfel încît artificialitatea ansamblului e mai mare decît suma artificialităţilor componente. Oare chiar era nevoie de tot acel calabalîc de backstory (aşa se cheamă la Hollywood „povestea care i s-a întîmplat eroului înainte ca povestea noastră să înceapă“), tîrît cu greu spre avanscenă? Oare fiul lui Ion I. Ion n-ar fi vrut să fugă chiar şi dacă el nu i-ar fi făcut porcăria ce constituie secretul de familie?   

Astea fiind zise, Voican e un bun meseriaş: are o bună ureche de dialoghist şi ştie multe tehnici hollywoodiene de animare a plasticului. De exemplu, vorbirea unui fost camarad de arme al eroului (Constantin Drăgănescu) face du-te-vino între două registre – lăudăroşenia libidinoasă şi expertiza militară – şi această fricţiune poate crea un efect trecător de vivacitate, deşi în spate nu stă altceva decît manevrarea a două simple sfori. Dar e suficient pentru ca Drăgănescu – ca şi ceilalţi profesionişti versaţi din distribuţia compusă de Netzer – să aibă cu ce lucra. Iar atunci cînd nişte entertainers atît de calificaţi (ca Radu Beligan, Mircea Andreescu sau Ion Lucian), atît de devotaţi scopului de a oferi şi de a-şi oferi plăcere jucînd au, cît de cît, nişte replici şi nişte situaţii pe care să le poată „mulge“, rezultatul n-are cum să nu fie un spectacol acceptabil (chiar dacă la un nivel convenţional). Cuminţenia cu care Netzer adoptă mărcile stilistice (cadrul lung ş.a.m.d.) ale „noului cinema românesc“, fără a îndrăzni să aibă personalitate, să-şi dezvolte nişte idei proprii în parametrii acestui stil, are măcar meritul de a le permite actorilor (prin cadrele acelea lungi) să-şi paseze unul altuia cu aceeaşi libertate cu care fac asta pe scenă. Dimensiunea cea mai cinstită a filmului e aceea de spectacol de efecte actoriceşti: felul în care îşi foloseşte Camelia Zorlescu sprîncenele pentru a întreţine un efect de încăpăţînare trufaşă; felul în care gesticulează Lucian cu bastonul; sau felul în care vulpoiul ăla bătrîn de Andreescu face tot ce face. Dacă ar fi renunţat la camera bîţîită şi la tragismul pompat cu mînă grea (paznicii care-l brutalizează pe erou, popasul la Casa Poporului), Netzer şi Voican ar fi putut să realizeze un foarte cinstit şi profesionist vodevil.