„Un film despre morală, fără morală finală“ - interviu cu Radu MUNTEAN

După ce în primăvară a fost prezentat la Cannes, în selecţia oficială a secţiunii „Un Certain Regard“, Un etaj mai jos de Radu Muntean rulează, din noiembrie, în cinematografele Franţei. Presa franceză disecă exact şi cu empatie filmul românului, în care criticii văd „un sufocant thriller mental despre culpabilitate, realizat de unul dintre autorii-far ai noului val românesc“. „O dilemă morală va perturba rutina personajului, dar filmul se propteşte – ca şi eroul său – ca să nu-i schimbe drumul“, rezumă Paris Match. „Cu o surprinzătoare economie de mijloace, (…) cineastul desfăşoară un climat de teroare surdă, diabolic anxiogenă, care scoate în evidenţă marele proiect al noii generaţii de autori români: să facă să ţîşnească, din cele mai realiste şi mai anonime medii, imaginile unei orori contemporane“, conchide Les InRock.

Cînd l-am întîlnit pe Radu Muntean la Paris, la lansarea filmului, în ţară românii se adunau cu zecile de mii, în stradă, purtaţi de o durere şi o revoltă colective. Dimensiunea morală a implicării sau non-implicării individuale, despre care vorbeşte filmul, a devenit cu şi mai pronunţată evidenţă subiect de interviu, în urma tragediei din clubul Colectiv. Desigur, artistul are toată legitimitatea de a-şi dori opera debarasată de semnificaţii contingente şi receptată în individualitatea sa. Cu atît mai mult cu cît ne pune pe gînduri, arta acestuia ne va însoţi însă la fel de legitim în străbaterea tragediilor.

Personajul Pătraşcu e alunecos, nu se hotărăşte dacă să spună sau nu anchetatorilor ce conversaţie a auzit înainte ca vecina sa să fie găsită fără suflare.Vă fascinează ambiguitatea? E o temă fertilă pentru cinema-ul de introspecţie?

Nu ştiu dacă să-i spun ambiguitate. E o nesiguranţă a personajului principal. Iar informaţiile sînt livrate treptat şi, pe măsură ce le află personajul însuşi, le află şi spectatorul. De aici vine şi sentimentul de nesiguranţă şi de mister, din faptul că nu ai toate informaţiile din prima – nu mă refer la cele legate de crimă, pentru că nu e un film poliţist –, ci informaţiile legate de motivaţiile personajelor.

În ce fel a fost o provocare cinematografică să puneţi în povestea ecranului această nesiguranţă de care vorbiţi?

Pe mine mă interesează situaţiile care mă intrigă. Dacă găsesc o situaţie-dilemă, îmi doresc să o prezint şi spectatorului. Aici e vorba de o dilemă morală a personajului principal. El este martor la un scandal care se presupune că a degenerat într-o crimă, între doi oameni pe care îi cunoaşte destul de bine: pare a fi un lucru intim care s-a întîmplat între ei, pare a fi un accident, pare să nu aibă toate informaţiile legate de treaba asta. Iar el e un om căruia îi place să aibă toate informaţiile, să controleze lucrurile în jurul lui; deci ce să facă? Filmul vorbeşte despre consecinţele pe care le are această neimplicare, despre relaţia intimă pe care în cele din urmă o ai cu propria conştiinţă. Filmul vorbeşte despre felul în care poţi eventual să scapi de judecata societăţii, a justiţiei poate, dar nu poţi scăpa de propria ta judecată.

Sîntem responsabili de cei pe lîngă care trecem zilnic? Zgomotul pare să fie un personaj în sine, în film, vecinătatea e prezentă în cadru prin zgomote…

Sîntem responsabili de deciziile pe care le luăm. Noi decidem dacă vrem să fim sau nu responsabili de ceilalţi. Nu e un film despre o colectivitate, ci despre un individ care se află în această situaţie de a şi pune probleme morale. În privinţa zgomotului, a fost în intenţia mea să creez un univers subiectiv în jurul acestui personaj, el este în centrul poveştii, camera îl urmăreşte tot timpul, focusul, claritatea aparatului este pe personajul principal. Şi în acest fel funcţionează şi universul sonor. Am vrut ca spectatorul să trăiască direct, fizic, organic fiecare secundă pe care o trăieşte personajul şi de aceea nici n-am folosit tăietura de montaj decît destul de rar, fiecare secvenţă are o unitate de spaţiu şi de timp.

E o cameră voyeuristă…

E o cameră voyeuristă. Am vrut să sincronizez timpul personajului cu timpul spectatorului, ca să suferi acolo, ca să încerci să-l înţelegi, să empatizezi dacă se poate, deşi poate e prea simplu spus. Chiar dacă nu-l înţelegi pînă la sfîrşitul filmului, faptul că te pui un pic în situaţia lui – în ora asta și jumătate cît trece, poate şi un pic după aceea – pentru mine e suficient. Am fost la foarte multe discuţii cu presa, mai ales în străinătate, cu acest film: oamenii înţeleg lucruri diferite, dar asta nu mă deranjează, scopul meu nu este să dau lecţii, ci să pun nişte întrebări, să-i pun pe oameni (şi pe personaje) într-o postură inconfortabilă, numai aşa se nasc gînduri.

E un rol croit pentru Teo Corban sau el s-a croit pe rol?

Nu e un rol croit pentru Teo Corban, în sensul că nu l-am avut în minte de la început, ba chiar mă gîndeam la cineva mai tînăr, dar ce să fac, s-a cerut în film… Asta înseamnă că a dat o probă foarte bună şi mi s-a părut că are acea transparenţă necesară actorului care trebuie să-l joace pe Pătraşcu: foarte puţine gesturi şi o mimică reţinută, cu foarte puţine mijloace de actorie, vezi ce e în el. De tipul ăsta de căldură aveam nevoie, pentru un personaj care nu se exteriorizează decît spre finalul filmului.

Aţi spus deja că este inadecvat ca acest film să fie privit într-un mod sociologizant sau politic. Practic, nu sînteţi de acord că e o poveste situabilă în postcomunism. De ce?

Nu nu mă interesează acest lucru. E treaba talk-show-urilor să dezbată asta. Eu fac poveşti despre oameni. Cu cît se identifică mai mult motive exterioare pentru care personajul face sau poate face ceva, cu atît mai puţin interesant mi se pare filmul.

Dar a-l lega de un univers social sau politic e un mod de a intra în filmul românesc, mai ales în receptarea sa în străinătate…

Nu exclud astfel de interpretări şi întrebarea mi s-a pus, mai ales la proiecţia de la Cannes. Nu cred că e vina mea că oamenilor le trebuie o cheie de intrare de genul ăsta, sau că s-au obişnuit că, dacă vine un film din România, el trebuie să vorbească despre ceva exotic local, un pic despre Ceauşescu sau despre moştenirea postcomunistă. Au trecut 26 de ani, totuşi!

Şi totuşi, soneria telefonului personajului Pătraşcu e un fragment din discursul panicat al lui Ceauşescu la ultimul miting; e doar anecdotic?

Nu e anecdotic, are două semnificaţii. În primul rînd, omul este un glumeţ. Aşa funcţionează cu clienţii, face două-trei lucruri deodată, dar face şi glume cu ei, e felul lui de a interacţiona, de a-şi cîştiga un fel de simpatie. În al doilea rînd, felul în care pierde el controlul rimează cu felul în care a pierdut controlul Ceauşescu. Dar îmi pare rău că am pus soneria aceasta. Regret, pentru că aud întrebarea legată de specificul românesc şi postcomunism şi spun de fiecare dată că nu asta a fost intenţia mea. Sigur că nu pot să exclud faptul că eu sînt român, că trăiesc în România, că poate am şi eu din tarele pe care le are Pătraşcu, am trăit şi eu 18 ani în comunism, în principiu sînt în mine astfel de lucruri, deci fără să vreau ele pot ieşi la suprafaţă, dar nu mi-am propus asta. Inclusiv la Marţi, după Crăciun am primit astfel de întrebări: nu e, domnule, nimic legat, e un triunghi amoros din clasa de mijloc, în Bucureştii din anii 2010. Nu e nimic legat de comunism.

Nu vă place nici expresia „noul val al cinematografiei româneşti“, cu bună carieră, cel puţin în Franţa. De ce?

Reflexul criticilor de a pune totul într-un context general îl pot înţelege pînă la un punct, dar se ajunge să se vorbească mai mult despre asemănări sau deosebiri decît despre filmul în sine. Şi eu chiar cred că sîntem diferiţi, în ultimii ani chiar au ajuns să fie foarte diferite filmele noastre.

E un semn de maturitate că filmele au devenit foarte diferite?

Eu nu-mi dau seama, eu sînt în interior. Dar pot să vă spun că sîntem tot mai diferiţi unul în raport cu celălalt şi pot să vă spun, cu toată prietenia şi amiciţia care ne leagă pe unii dintre noi, ne plac tot mai puţin filmele celorlalţi, deci probabil că e un semn de maturitate… (rîde)

Ce a fost cel mai dificil în realizarea acestui film?

Am avut senzaţia tot timpul, pe parcursul filmării, că merg pe sîrmă. E genul de film în care pare că fiecare cadru are egală importanţă şi fiecare gest e periculos. Un zîmbet prea larg al personajului poate arunca filmul într-o altă zonă. Poate trimite nişte indicii sau semnale către spectator pe care eu nu le-am vrut şi poate deturna sensul acţiunii sau al poveştii. În acest sens a fost foarte dificil de controlat dozajul şi a fost nevoie în permanenţă să fiu aproape, în interior, atent la cele mai mici detalii, şi în exterior, pentru a vedea unde intră în context gestul respectiv. A fost foarte tensionat şi minuţios lucrat. Tensionat şi pentru actori. Logistic n-a fost complicat, am filmat în cîteva locaţii, dar ca intensitate a nuanţelor a fost o provocare.

Un etaj mai jos pune o problemă morală individuală despre resorturile deciziei de a ne implica într-o situaţie sau nu. Cum comentaţi implicarea oamenilor, ieşirea în stradă în aceste zile, după tragedia de la clubul Colectiv?

Să mă înţelegeţi bine ce spun: îmi pare foarte bine că se întîmplă ce se întîmplă, dar mi s-ar fi părut grozav să se fi în­tîmplat, de exemplu, cînd nu i-au ridicat imunitatea lui Dan Şova sau, de exemplu, cînd Ponta, ştiindu-se anchetat, a plecat să se opereze de urgenţă la picior în Turcia. Atunci, dacă ieşeau oamenii în stradă cum au ieşit zilele astea, era perfect. Şi era un semn că ce s-a întîmplat la alegeri n-a fost neapărat o minune şi un fapt singular. Ce nu îmi place este că se tranzacţionează politic o nenorocire, care are puţină legătură cu politica din punctul meu de vedere. Sigur că e un rău, o cangrenă generalizată în societatea românească şi asta conduce şi la politică. Gîndiţi-vă că patronii care ţin cluburile sînt de vîrsta celor care au murit, au 30 şi ceva de ani, şi sînt oameni cărora doar dintr-o minune nu li s-a întîmplat pînă acum. Asta ar trebui să ne preocupe cel mai mult, faptul că e în noi tipul ăsta de corupţie şi de superficialitate. E groaznic. Foarte bine că a picat Guvernul, că a plecat Ponta, că politicienii îşi dau seama că nu se mai pot juca cu focul. Dar ar fi fost un semn de maturitate politică din partea opiniei publice dacă se ieşea în stradă mai înainte. Mi-e greu: se tranzacţionează politic o dramă şi pînă la urmă tot pe Ponta îl ajută acest lucru, pentru că a ieşit, nu-i aşa, onorabil, pozează în umanistul care a înţeles, e o vină care e şi nu e a lui, şi el iese „spălat“ din povestea asta. Am sentimente mixte.

Aţi folosit un cuvînt-cheie comentînd această dramă: „superficialitate“. Un cuvînt-cheie care rezumă filmul?

Nu ştiu dacă pot să pun asta într-un cuvînt, dar mi-am dorit foarte tare să ieşim din tipul de superficialitate care ne spune că trebuie să luăm de-a gata noţiuni ca „moralitate“, „conştiinţă“; le luăm fără să le digerăm, doar pentru că societatea, religia vor asta de la noi, ne spun că trebuie să fim responsabili şi morali. Dar trebuie să ne punem serios întrebarea ce s-ar în­tîmpla dacă am fi puşi într-o situaţie inconfortabilă, cum am reacţiona. Ar fi foarte comod ca filmul să transmită fix morala asta: vezi ce-a păţit ăsta, dacă n-a fost responsabil, uite cum îl bântuie conştiinţa… Nu-i aşa de simplu. Un film despre morală, fără morală finală.

a consemnat Cristina HERMEZIU

Cristina Hermeziu este jurnalistă şi doctor în filologie. Din 2004 s-a stabilit la Paris.