Un cinefil vieux jeu

● Cristian Tudor Popescu, Filmar, Editura Polirom, 2013.

După 2001 şi mai ales după 2004-2005, cînd, prin generaţia Puiu – Rădulescu, România începe să producă, din senin, cinema de nesperat impact internaţional-festivalier, tot Cristi Puiu şi Răzvan Rădulescu sînt cei care, luînd-o înaintea comentatorilor (fie aceştia specialişti cu patalama academică sau „numai“ cinefili), se apucă să pună în circulaţie, în spaţiul cultural românesc, idei de substanţă, de reală însemnătate istorică, despre cinema. Preluat rapid şi de alţi cineaşti români (Mungiu, Muntean), vocabularul lui Puiu prezintă, cel puţin pînă nu de mult, numeroase ecouri ale primei perioade din istoria revistei Cahiers du Cinéma (1951-1965, să spunem), cînd peste conceptul (deloc convenţional) de cinema ca „artă a realului“, dezvoltat de André Bazin, se aşază auteurisme-ul discipolilor săi, cu ameţitoarea lor disponibilitate de a sanctifica sau de a anatemiza un regizor pornind de la asumpţia că „un travelling e o chestiune de moralitate“. Dacă, cel puţin în primii ani ai „noului val românesc“, un Puiu pare să vorbească uneori ca dintr-un Cahiers vechi – de dinainte de ’68, adică înainte de politizarea revistei –, despre filmele lui (şi nu numai ale lui) s-a vorbit şi cel mai adesea continuă să se vorbească la ele acasă, la nivelul elitelor jurnalistice şi intelectuale, în termeni mult mai învechiţi de-atît – uneori, ca şi cînd Cahiers nici nu s-ar fi înfiinţat încă. Volumul Filmar, în care Cristian Tudor Popescu îşi adună articolele pe teme (în primul rînd) cinematografice din ultimii ani (presărînd printre ele articole despre spectacole de teatru, concerte, călătorii ş.a.), constituie un bun exemplu.

Un beneficiar al revelaţiei „culturii înalte“ – în forma diluată în care se populariza aceasta sub ceauşism, cu artişti din cele mai diverse perioade, receptaţi în aceeaşi cheie romantică –, amestecată cu ceva contracultură (Pink Floyd, literatură SF), C.T. Popescu e genul de cinefil care-l caută la film pe Dumnezeu. Vorbeşte des despre genialitate sau despre lucruri precum „duhul din maşinărie“ ori „sufletul colectiv al umanităţii“. Din spionata sau doar imaginata încremenire a unei spectatoare necunoscute, cu mîna în punga de popcorn şi cu ochii la Melancholia, e în stare să facă o alegorie grandilocvent-pantomimică a puterii artei de a eleva pînă şi spirite deloc obişnuite cu înălţimile, iar din presupusul eşec al lui Scorsese cu Shutter Island e în stare să facă o nu mai puţin bombastică melodramă personală. Cu sau fără un motiv bun, e mereu gata să-i invoce pe Keaton, pe Murnau sau pe alţi autori dintr-un canon pe care aparent continuă să-l identifice cu repertoriul Cinematecii Române din zilele cînd tocmai o descoperea. Tot aşa cum, într-o proză de călătorie (greu de spus cît de imaginară) în Japonia, nu pare să vadă nici o problemă în a-şi descrie ghida drept „o figurină de porţelan, ca mai toate japonezele“, el nu dă nici un semn că ar fi dispus să relativizeze ideea despre canon pe care şi-a format-o atunci – ce-a văzut la vremea aceea a rămas sfînt, cu tot cu instrucţiunile de folosire primite concomitent. Cum din cinema-ul cincizecist-hollywoodian pe care-l citează Shutter Island nu era disponibil mare lucru, ca să nu mai vorbim de instrucţiuni de utilizare post-auteur-istă (sau măcar auteur-istă) a acestuia, CTP nu e calificat să recunoască filmul lui Scorsese drept ceea ce este la al doilea nivel al său: critică cinematografică filmată (al cărei fel de a privi cinema-ul cincizecist-hollywoodian ca fiind „simptomatic“ constituie, de altfel, un loc comun). Asta nu înseamnă că, privit în acest fel, Shutter Island nu poate să apară tot ca un eşec, dar procesul măcar începe să aducă a exegeză, spre deosebire de vorbăria despre cum „Scorsese n-a reuşit vreodată să egaleze geniul lui Ford Coppola“. Indiferent dacă se lansează în genul de enumeraţie care se preda la şcoala Ecaterina Oproiu („nuanţă a sentimentului, delicateţe, fineţe, precizie, frumuseţe mignonă a secvenţei cinematografice“) sau dacă decade la nivelul celei mai lemnoase superlativeze PR-istice („replicile spumoase sînt interpretate de actori excelenţi, conduşi cu mînă sigură“), autorul e prea adesea vag: observaţia că „aidoma unei dălţi, camera sculptează pur şi simplu scenele prin mişcări iuţi şi graţioase din unghi subiectiv în plonjeu, din gros-plan în panoramare, cu sărituri peste ax perfect valabile dramatic“ etc. se vrea aplicată pe un anumit film, însă ar putea să descrie decupajul (de tip „analitic-intensificat“, cum îl numeşte David Bordwell) din nenumărate filme hollywoodiene de azi, după cum nici epitetul „simfonic“, aplicat structurii dialogurilor din A fost sau n-a fost?, nu spune nimic concret despre ea. În pofida unor asemenea afectări tehniciste, autoproiectarea în pielea regelui bîlbîit din The King’s Speech e mai reprezentativă pentru metoda cronicarului. Cît despre calităţile gazetăriei cinefile a lui CTP – căci, aşa provincială şi vieux jeu cum este, are şi din astea, şi nu numai ardoarea –, acestea sînt calităţile gazetăriei lui în general. Printre ele: faptul că, scriind în presa populară românească, nu ezită să contrarieze credinţe aproape unanime (în Dumnezeu sau în caracterul „natural“ al capitalismului), faptul că nu se lasă excesiv de impresionat de „greuceni“ (vede micimea gesturilor lui Puiu şi Mungiu de a se opune premierii cu Gopo a unor filme de-ale lor, deci şi a unor colaboratori mai puţin aclamaţi ca ei prin alte părţi) sau faptul că (mă rog, făcînd abstracţie de cazul King’s Speech) empatizează nu cu puterea, ci cu lipsa ei.