Umbre

● Undir trénu / Copacul vrajei noastre (Islanda-Franța, 2017), de Hafsteinn Gunnar Sigurdson. 

Dacă pe la noi vecinii se pot certa aprig din cauza unui loc de parcare, a spațiilor comune sau a unei bormașini, în izolata, civilizata și idilica Islandă motivul unei discordii poate fi mai elevat, chiar filozofic. Împărțind mirifica pajiște comună a caselor tip penthouse, vîrstnicii Balvin și Inga și un cuplu mai tînăr, prosper și modern, ajung la o ură autentică, din cauza umbrei copacului îngrijit de primul cuplu și aflat topografic în spațiul acestuia. Pe de altă parte, Agnes îi intentează divorț lui Atli, fiul Ingăi și al lui Balvin, în urma unei escapade a acestuia, și îi interzice să o mai vadă pe fiica lor. Atli se mută cu părinţii și încearcă să o recucerească pe micuța Ása, ajungînd să o răpească de la grădiniță. În paralel, universul domestic urban islandez este chestionat cu mult haz, ironie și un percutant studiu de caractere.

Pornind ca o comedie neagră cu accente absurde, dar și poetice, Copacul vrajbei noastre avansează treptat spre o dramă în toată regula. Tenebrele Nordului sînt de temut, chiar dacă sînt în principal de natură mentală, spre deosebire de latura emoțională a acestora în partea sudică a continentului. Scăldat tot timpul în lumina crudă, clară, în contururile precise ale spațiului interior și exterior scandinav, într-o serenitate doar aparentă, Copacul vrajbei noastre este filmat minimalist, aproape geometric, cu mare atenție pentru detaliu și conflictul în cadru, sprijinit de un impecabil joc actoricesc. Aici, disputele sînt inițiate și se dezvoltă pornind de la un model arhetipal: acea umbră definită de Jung ca partea întunecată a Eului cuiva, latura de haos și de necunoscut, la a cărei întîlnire trebuie să depunem un efort moral autentic pentru a o înfrunta. Umbra o proiectăm asupra altuia, în consecință individul se refugiază în propria persona (în latină, mască), acel conglomerat de măști sociale în spatele cărora ne apărăm de intruziunea cotidianului, fie el aparent inofensiv, și a altor grupuri sociale. De asemenea, datorită proiecţiei în celălalt, ne cunoaştem mai bine partea funestă. Riscul apare, însă, atunci cînd nu știm să acceptăm și să gestionăm această latură animalică. În cazul personajelor din film, umbra se suprapune și pe suferințele proprii: dispariția bruscă a fiului cel mare, probabil în urma unei sinucideri, în cazul cuplului în vîrstă, respectiv eșecul de a nu putea face un copil, în cazul cuplului mai tînăr.

Este vizibil că regizorul islandez, pentru a da glas lecției reflexive a filmului, altfel plină de acuratețe, a recurs și la fracturi de logică doar de dragul poveștii. (Spre exemplu, celor de la clinica veterinară nu li se pare nimic suspect în a eutanasia și împăia un cîine de rasă, tînăr și perfect sănătos, fără a verifica carnetul de sănătate al cîinelui și nici documentul de identitate al proprietarului. La fel, în momentul în care conflictul dintre părți se accentuează ducînd spre o cruzime în care se simte deja planînd un irațional grotesc, nici una dintre taberele beligerante nu se gîndește să anunțe autoritățile.) Totuși, aceste licențe nu se resimt în ansamblul curgător și captivant al narațiunii.

Simbolismul puternic al copacului a captivat dintotdeauna cinematografia. Dacă în Tree of Life (2011) al americanului Terrence Malick, copacul este axa în jurul căreia se ordonează genetica și istoria omenirii, în Tree of Desire al regizorului gruzin Tenghiz Abuladze el este un spațiu mistic, privilegiat tărîm al viselor și inefabilului, inaccesibil zbaterilor mărunte ale omului. În această saga nordică, sensul filozofic al arborelui este deturnat în sens invers, înspre un catalizator al iraționalului și al potențialului de a provoca suferință semenilor, uneori din motive mărunte sau simple suspiciuni. Camera filmează în paralel cu personajele sau de sus – ca într-un inspirat joc de șotron pe verticală – cele două cupluri prinse într-un vîrtej de șicane din ce în ce mai macabre, astfel încît acestea par doar marionete scăpate total de sub controlul rațiunii și al moderației. Într-un expresiv cadru de influență expresionistă, de o austeritate gri-alb-negru, crengile copacului compun o tapiserie perfect ordonată, croită ca un tipar ideal al armoniei vieții și ordinii cosmice. Într-un montaj paralel, „tapiseria“ este presărată de petele brun-verzi vegetale sau de contururile micilor vietăți, mărunte semnături ale perfecțiunii divine. În contrast, destinele umane se ciocnesc într-o încrengătură imprevizibilă, necruțătoare, terifiantă ca un strigăt al lui Munch rătăcit pe peluza perfect tunsă a unui penthouse scandinav scăldat în lumina soarelui.