Tudor Caranfil

● Tudor Caranfil, Dicţionar subiectiv al realizatorilor filmului românesc, Polirom, 2013. 

La 82 de ani, infatigabilul Tudor Caranfil propune un Dicţionar subiectiv al realizatorilor filmului românesc, unde prin „realizatori“ se înţelege exclusiv „regizori“, prin „film“ se înţelege exclusiv „lungmetraj de ficţiune“, iar prin „românesc“ se înţelege inclusiv „plasat în România“, „filmat în România“ sau „avînd personaje de naţionalitate română“. Recompuse cam din aceleaşi fişe de cinelectură pe care Caranfil le-a ordonat deja sub forma unui Dicţionar de filme româneşti, parcursurile celor mai mulţi regizori – de fapt, aproape ale tuturor, chiar şi ale celor cîţiva care ies relativ bine – prezintă un raport suişuri/coborîşuri net în favoarea coborîşurilor. Două lucruri nu i se pot nega lui Caranfil: faptul că a cheltuit o groază de timp, la viaţa lui, pe filme româneşti (Dicţionarul omite puţine titluri – de pildă, Azucena al lui Mircea Mureşan), şi faptul că, după o viaţă de invitaţii la proiecţii de gală şi conferinţe de presă, scrie despre toţi aceşti regizori (minus Nae Caranfil, pe care i l-a lăsat colegului Mihai Fulger) ca un om liber – fără obligaţii, fără relaţii personale de menţinut, fără vreo preocupare detectabilă de a-şi lăsa loc de „bună ziua“ cu unul-altul (d-apoi de a le mai intra şi în graţii). Nu mai puţin bine garnisită cu fişe de vizionări din cinematograful internaţional, memoria autorului e promptă în a-i furniza presupusul „original“ al cutărui sau cutărui procedeu stilistic, imitat de cutare sau cutare regizor român în cutare sau cutare film; ceea ce-i permite să scoată în evidenţă calitatea de second rank (şi, în cele mai multe cazuri, chiar de second hand) a întregului modernism cinematografic românesc din anii ’60-’70 – nici măcar Pintilie (ca să nu mai vorbim de un Radu Gabrea – care în Dincolo de nisipuri construieşte „din amintiri de cinematecă“ – sau de „epigonul prin vocaţie“ Dan Piţa) n-a îmbogăţit cu nici o noutate radicală repertoriul de forme al modernismului european.

Febrilitatea bine dispusă cu care împarte lovituri în dreapta şi în stînga conferă Dicţionarului o anumită entertainment value. Ce-l limitează e faptul că, pe lîngă opinii, nu trafichează şi destule idei de suficientă anvergură încît să facă diferenţa între critică şi opiniomanie jovial-capricioasă, între reflecţie şi chibiţare mitraliantă. Însemnările despre un film sau altul eşuează, mult prea adesea, în carambolaje de epitete: peste „banală, prolixă şi incoerentă“ vin imediat „slab, haotic şi greoi“ (p. 155). Acelaşi film e „o parabolă neconvingătoare“ şi – cu cinci rînduri mai jos – iarăşi „o parabolă neconvingătoare“ (p. 9). Din motive pe care Caranfil le lasă complet nearticulate, reprezentarea anumitor evenimente într-un timp care tinde spre cel „real“ îi apare ca un defect în Secvenţe al lui Tatos, dar nu şi în Poliţist, adjectiv al lui Porumboiu. E adevărat că şi eseul sută la sută pozitiv pe care Caranfil i-l dedică acestuia din urmă contrazice o remarcă făcută mai devreme, în eseul despre Cobileanski, despre cum nici unuia dintre cei doi regizori nu i-au făcut bine ambiţiile de a da mai mult decît „irezistibile snoave moldoveneşti“. Vestea că „dialogul rostit alb, neutru“ sau distanţat – şi aflat la modă în cinematograful european modernist al anilor ’60 – ar „insinua dezangajare politică“ l-ar fi contrariat pe Brecht, ca originator al modei respective. Într-un enunţ ca „Love Building vădeşte structuri postmoderne“, utilizarea ultimului cuvînt e, în cel mai bun caz, una foarte laxă, cum e şi invocarea „feminismului“ din filmul Maria al lui Netzer (p. 45). Bogdan George Apetri e complimentat pentru că eroii săi din filmul Periferic „iau viaţa în serios“ – ceea ce, indiferent ce anume o fi vrînd să însemne, sună ca un criteriu îndeplinit şi în multe alte filme. În schimb, lipsa de „maturitate emoţională“ a personajelor filmului Toată lumea din familia noastră e prezentată abuziv ca o lipsă estetică a filmului însuşi, iar abuzul e dublu, căci Caranfil atribuie această acuzaţie cronicarului de la Variety, care n-a scris nimic de felul ăsta. Nu e singura informaţie falsă pe care o trafichează: contrar Dicţionarului, „etapa de cristalizare a dramaturgiei“ filmului Principii de viaţă (scenariul: Răzvan Rădulescu şi Alexandru Baciu; regia: Constantin Popescu Jr.) nu „a fost sincronă cu cea de filmare“, după cum nici ATF-ul (sau UNATC-ul) nu a fost facultatea urmată de Adrian Sitaru. Şi, dacă trierea amestecului de informaţii era, într-adevăr, un job editorial dificil, parcă era, totuşi, posibilă o mai bună pieptănare a prozei lui Caranfil, aparent scrisă pe nerăsuflate: diagnostice şi caracterizări concis-memorabile („grandomania diletantis“, „trubadur al promiscuităţii“) sau plasticităţi (în mod mai mult sau mai puţin fericit) ambiţioase (dialogul cutărui film e „împestriţat cu piercingurile unui limbaj slinos“) trebuie să lupte ca să poată respira printre clişee („de excepţie“, „sîmbure de nebunie“), dezacorduri subiect-predicat („sălăşluieşte, în adîncul artistului, atîta venin şi încrîncenare…“), sprinteneli vieux jeu (puncte de suspensie care anunţă că urmează o poantă, exclamaţii peste exclamaţii) şi bombăneli de tataie (una dintre problemele lui cu filmul Rocker e însăşi „muzica“ – ghilimelele lui T.C. – rock).