Teatrul existenţial
● Alpii / Alpeis (Grecia, 2011), de Giorgos Lanthimos.
„Alpii“ care dau titlul noului film al regizorului grec Giorgos Lanthimos sînt cei patru membri ai unei brigăzi para-medicale şi para-artistice, specializate în happening-uri existenţiale oferite (contra bani) persoanelor sau familiilor aflate în doliu. Ce fac ei, mai exact, este să li se substituie morţilor pentru a reconstitui, împreună cu rudele/apropiaţii acestora, momente din trecut. Cum anume funcţionează această terapie – cum îi afectează ea emoţional pe beneficiari – nu ni se indică, arta lui Lanthimos nefiind atît una a realismului socio-psihologic, cît una a cascadoriei conceptuale. Filmul lui precedent, Kynodontas sau Canin – una dintre senzaţiile circuitului festivalier în anul 2009 –, dramatiza rezultatele unui experiment imaginar în domeniul creşterii copiilor, înfăţişîndu-ne trei fraţi adolescenţi (două fete şi un băiat) care nu ieşiseră niciodată din curtea casei părinteşti; printre altele, ei fuseseră învăţaţi că Frank Sinatra e bunicul lor, pisicile – duşmanii lor de moarte, iar cuvinte ca „telefon“, „mare“ ş.a.m.d. (desemnînd lucruri din afară casei) sînt perfect sinonime cu „pîine“, „canapea“ etc.
Inteligent povestit, Kynodontas îşi obliga publicul să înveţe din mers regulile casei şi, pornind de la constatarea unghiului lor de incidenţă faţă de regulile mainstream, ne invita să medităm la relaţiile dintre dresaj, educaţie şi condiţionare socială, în timp ce savuram aspectele kinky-spectaculare ale tranzacţiilor şi ritualurilor din casă. La rîndul lor, ritualurile de comemorare din Alpii sînt sugestive ca metafore antropologice şi, ocazional, spectaculoase ca slapstick sub-buñuelian: în rolul regretatei iubite diabetice a unui vînzător de instalaţii pentru iluminat, o membră a brigăzii „Alpii“ trebuie să vorbească în engleză, să enumere, după dictarea lui, tipurile de lămpi din magazin, să repete cu el vechi certuri iscate în urma dedulcirilor ei clandestine şi să-i adreseze anumite cuvinte de apreciere (dar numai acele cuvinte anume, nu altele – de pildă, numai cuvîntul „rai“, nu şi cuvîntul „paradis“) în timp ce el îi face cunilingus; într-un alt rol, aceeaşi actriţă trebuie să mimeze actul sexual cu unul dintre colegii ei „Alpi“, iar apoi să ia bătaie de la prietena căreia i-a înşelat încrederea şi care mai e şi o bătrînă doamnă oarbă. Noul film al lui Lanthimos are, totuşi, mai puţină rigoare conceptuală decît avea Kynodontas. Acela era un film dintr-o bucată, focalizat exclusiv pe investigarea logică a comportamentelor celor trei cobai imaginari, în timp ce despre Alpii se poate spune că e compus din două: premisa poveştii e dată de nevoile emoţionale ale îndoliaţilor (despre care se poate spune însă că rămîn neinvestigate), în timp ce evoluţia ei e dictată de nevoia actorilor de a juca (despre care se poate spune că e un clişeu: actorul care rămîne fără identitate cînd rămîne fără rol etc.). Cei patru „Alpi“ – dintre care una e gimnastă în restul timpului, altul e antrenorul ei, iar alta lucrează ca infirmieră – iau foarte în serios ceea ce fac: sancţionată salarial pentru incapacitatea de a da corect o replică, gimnasta încearcă să se sinucidă; infirmiera e bătută şi expulzată din grup pentru vina de a-şi fi ascuns de ceilalţi relaţia cu o anumită familie îndoliată, după care, din lipsă de alte roluri, îi propune tatălui ei s-o accepte în rolul mamei ei moarte.
Incestul figura şi în Kynodontas. Ca şi acolo, regulile sînt impuse de bărbaţi – copiii din Kynodontas erau ţinuţi în casă de un monstruos paterfamilias, iar grupul „Alpilor“ are un lider sever şi necontestat, care-şi spune „Mont Blanc“ (în plus, gimnasta îl mai are şi pe antrenor) – şi o femeie sfîrşeşte prin a le încălca. Irepresibilitatea colonizatoare a culturii de masă made in USA constituie un laitmotiv în ambele filme, cu diferenţa că, în Kynodontas, acesta joacă şi un puternic rol dramatic (infiltrarea în casă a unor filme hollywoodiene ca Rocky şi Fălci e cea care provoacă dereglarea unuia dintre cobai); în timp ce, în Alpii, motivul e doar introdus (cînd se documentează pentru un rol, membrii grupului încep adesea prin a se interesa ce actori hollywoodieni prefera dispărutul), nu şi dramatizat – ca şi despre restul motivelor şi metaforelor din film, se poate spune că e folosit mai mult ca un element de design. Nararea rămîne şi aici elegant-eliptică: deşi asistăm la întemeierea grupului, activităţile lui rămîn obscure pentru încă o bucată de vreme, iar unele începuturi de secvenţă sînt oarecum necomunicative – în sensul că ni se comunică „cine“ (adică vedem pe cineva filmat în plan strîns), dar sîntem lăsaţi să aşteptăm un pic pînă să aflăm „cu cine“ sau „unde“ (adică pînă la primul plan general sau contraplan). După cum atestă şi amestecul operatoricesc de încadraturi neacademice şi tablouri perfect încadrate, de imagini cu un plan în unscharf şi imagini cu toate planurile clare, avem de-a face cu un regizor versat în normele stilistice ale tipului de cinema căruia i se spune „de artă“. Şi mă tem că, în ceea ce mă priveşte, aceşti termeni cam reci sînt singurii în care pot recomanda noul lui film.
