Teatru-film psihologic-realist, convenţional

● Acasă la tata (România, 2015), de Andrei Cohn.  

Recent proiectat în premieră românească, dar gata de lansare (cel puţin) din 2012 (potrivit Cinemagia),

e un film regizat de debutantul în lungmetraj Andrei Cohn şi distribuit de Mandragora, firma înfiinţată de Cristi Puiu, faţă de care Cohn (un absolvent de Arte Plastice, intrat apoi în publicitate) îşi exprima recent recunoştinţa pentru faptul de a-l fi „recuperat ca artist“. La fel de reverenţios e şi filmul însuşi în declararea apartenenţei sale la corpusul cinematografic românesc crescut în siajul primelor două filme de Puiu. Alexandru Papadopol apare venind – ca în

de la Constanţa şi cărînd după el – tot ca acolo – o sacoşă; întrebat ce are în sacoşă, personajul său duce pînă la capăt reverenţa, răspunzînd în glumă că are nişte droguri. Reuniunea personajului cu o fostă iubită pe care n-a mai văzut-o de ani buni, jucată de Ioana Flora, este dublată de reuniunea dintre cei doi actori, Flora şi Papadopol, care au jucat împreună tot în

Iar scenariul e scris de Mimi Brănescu – un colaborator important al lui Puiu, tot în calitate de actor, la

şi mai ales la scurtmetrajul

–, după propria piesă de teatru. 

În pofida numeroaselor secvenţe de exterior din filmul lui Cohn, e uşor de mirosit originea scenică a scenariului său. De fapt, ce-i uşor de mirosit e o anumită reţetă dramaturgică – reţeta a ceea ce constituie practic un subgen teatral şi literar. Primul ingredient e o întoarcere acasă – întoarcerea în satul său natal (2 Mai) a unui fiu risipitor (Papadopol) de mult plecat la Bucureşti să facă Facultatea de Litere, şi devenit jurnalist, ba chiar oarecum poet. E clar de la bun început că nu e foarte mulţumit de ce-a făcut la Bucureşti, ba chiar se autodetestă, dar, sub ochii fostei iubite şi ai unui fost tovarăş de joacă (Andi Vasluianu), care se arată naiv-dispuşi să-l admire, nu se poate abţine să dea carierei lui jurnalistice şi reputaţiei lui literare o anvergură planetară. În momentul în care poate fi auzit declarînd nonşalant că din SUA n-a văzut decît New York şi San Francisco, se poate pune pariu că pînă la sfîrşitul filmului va recunoaşte că a minţit şi că, de fapt, n-a fost niciodată mai departe de Bratislava. E una dintre figurile impuse ale unei dramaturgii în care „lungul drum al unei zile către noapte“, continuat uneori, inclusiv aici, cu şi mai greul drum al nopţii pînă în zori, aduce în mod obligatoriu lepădarea fiecărui personaj de pielea sa falsă, de lauda de sine pe care le-o serveşte celorlalţi, de minciunile protectoare pe care (şi) le spune (inclusiv sieşi). Secretele ies pe rînd la iveală, tot cu inevitabilitatea şi punctualitatea unor figuri obligatorii: ce anume a lăsat în urmă protagonistul, fugind de la Bucureşti şi refugiindu-se în satul natal; ce-i cu privirea chiorîşă aruncată fostei lui iubite de către soţia (Mirela Oprişor) fostului tovarăş de joacă etc. Se bea prea mult; bucuria revederii e exprimată prea insistent ca să fie întru totul curată; noaptea ia o turnură melancolică, apoi una de-a dreptul urîtă; mîndrii abandonate, fantezii modeste făcute ţăndări, apoi zorii şi, în lumina lor lividă, protagonistul bătut şi nedormit, stînd în sfîrşit de vorbă, la masa din curtea casei părinteşti, cu detestata femeie (Natasha Raab) care a înlocuit-o pe mama sa moartă în patul tatălui său (Florin Zamfirescu). Bref, realism psihologic tradiţional, cu observaţii convenţionale despre cum se mint şi se amăgesc oamenii, cum se zidesc în vieţi care-i sufocă etc. Construit pe o schemă asemănătoare – o reuniune, aparenţe de cordialitate care se fisurează treptat –,

al lui Radu Muntean e mult superior din punct de vedere al tehnicii dramaturgice şi al interesului sociologic.   

Asta nu înseamnă că

nu e un spectacol tolerabil. Avîndu-l ca director de imagine pe Andrei Butică, e filmat în cadre lungi, academic-fidele esteticii lui Puiu, cu sensibilitate la aspecte precum modificările luminii soarelui pe măsură ce dimineaţa avansează, iar tatăl şi fiul continuă să se certe sub bolta de viţă de vie. Cohn cultivă şi timpi morţi – în care, de pildă, o mică înteţire a vîntului contează ca acţiune. Tot ca la Puiu, nu există schimbare de cadru fără o (mică) săritură (înainte) în timp. (Altfel spus, două cadre consecutive nu se leagă niciodată într-o iluzie de continuitate temporală.) Doar rezistenţa la ocazionala tentaţie a cîte unei fotografii drăguţe (o pisică pe masa din curte, filmată din casă, un geam al casei reflectînd fugar un biciclist de pe uliţă) este mai slabă decît la Puiu (ceea ce, desigur, nu e în sine un motiv de reproş). Principalul merit al cadrelor lungi şi fixe de-aici este că le oferă actorilor spaţiu şi timp în care să sculpteze stări şi interacţiuni, animînd atît cît se putea ideile obosit-livreşti ale dramaturgului despre ratarea protagonistului la oraş, despre invidia pe care i-o poartă fostul tovarăş de joacă devenit faianţar şi despre ofilirea fostei iubite, care nu ştie cu ce altceva să i se laude protagonistului în afară de felul în care şi-a amenajat baia. Papadopol îşi locuieşte pe deplin personajul – un bombonel în pierdere de prospeţime şi totuşi imatur, ascuns, irascibil şi egoist. Partitura lui Andi Vasluianu e o lungă scenă de beţie progresivă, pe care actorul o îmbogăţeşte cu multe gradaţii şi cu o considerabilă căldură personală. Iar Ioana Flora liricizează cu fineţe tînjirile şi timidităţile personajului ei.