Ţăndări de fetişizat

● The Grandmaster / Yi dai zong shi (China, 2013), de Wong Kar-wai.

În ceea ce priveşte genul, noul film al lui Wong Kar-wai, The Grandmaster, e simultan un film de kung fu, o biografie romanţată şi o melodramă istorică elegiacă. Dar structura sa epico-dramatică e surpată în o mie şi una de ţăndări decorative. Unele dintre acestea sînt glorios-fetişizabile. De pildă, o secvenţă plasată pe un peron de gară e o chintesenţă de glamour cinematografic old style – ca o Asia-fantasia de Josef von Sternberg, dar cu o Marlene Dietrich kung fu-istă. Aspectul scenografic al gării este unul de lucru construit în studio. Eclerajul e de catedrală. Cei mai estetici vălătuci de fum imaginabili se contopesc cu cea mai estetică ninsoare artificială. Eroina (Zhang Ziyi) poartă un palton de anii ’30, cu multă blană în guler şi în mîneci. Şi, în timp ce ea-şi măsoară kung fu-ul cu al unui bărbat, un tren aparent interminabil trece în trombă pe lîngă ei. Calitatea de arte a artelor marţiale e subliniată apăsat în cel puţin alte două secvenţe de duel. În cea dintîi, un maestru apucă o prăjitură între degete şi îl provoacă pe altul să rupă o bucăţică din ea. În cea de-a doua, miza duelului este ferirea mobilei înconjurătoare – primul care sparge ceva a pierdut. Alte lupte sînt mai brutale, iar metoda de prezentare, întotdeauna fragmentară, combină accelerarea turbionantă a mişcărilor cu prelingerea lor încetinită, în special în momentele cînd o lovitură îşi atinge ţinta. Dar nu numai. Wong Kar-wai poate opri în loc o luptă, pentru a se concentra, în plan-detaliu, pe o picătură de ploaie care sparge suprafaţa unei bălţi sau care atîrnă din borul elegantei pălării purtate de unul dintre combatanţi. Chiar şi cînd nu se luptă – chiar şi cînd nu fac decît să stea –, actorii sînt adesea filmaţi în ralanti, care poate fi fluid, sacadat, blurat… De asemenea, ei sînt adesea filmaţi prin apele tulburi ale cîte unui ochi de geam prăfuit sau îngheţat, sau prin partiţiile şi aperturile amenajate în ecran cu ajutorul unui (la fel de von-sternbergian) bricabrac scenografic. Alteori, lumini provenite din surse indeterminabile se plimbă pe feţele lor. Parcă ar trăi într-o bulă. The Grandmaster nu-i atît o biografie romanţată, cît o reverie d’auteur pe teme inspirate din viaţa maestrului Ip Man (1893-1972).

În mod inevitabil, Ip Man (Tony Leung) e mai inserat în istorie decît eroii celorlalte filme ale lui Wong (iar recunoaşterea acestei inevitabilităţi pare să fi inspirat unul dintre laitmotivele filmului: mai multe scene se termină cu facerea unor fotografii de grup – cu momente care, aşadar, devin istorie): după invazia japoneză din 1937, protagonistul a refuzat să colaboreze cu ocupantul, iar în următorii ani a pierdut totul – mai întîi avere, apoi soţie şi copii –, pentru ca în 1949, cînd Partidul Comunist a venit la putere în China, să se autoexileze la Hong Kong. Dar mai nimic din toate acestea nu e dramatizat (nici măcar moartea soţiei şi a copiilor). Istoria e o perindare de filmuleţe de arhivă, de voice-over-uri care fac rezumate, de texte scrise care vin cu alte rezumate – umbre pe pereţii bulei. Pe de altă parte, ea se strecoară, sub forme alegorice, în melodrama kung fu care se joacă între pereţii respectivi. În 1936, Ip Man preia ştafeta oferită cu generozitate de un mare maestru venit din nord, al cărui vis este să pună astfel capăt rivalităţii kung-fu-istice cu sudul lui Ip Man, unind tradiţiile; vis de care se va alege praful odată cu invazia japoneză şi cu autoexilul lui Ip Man la Hong Kong (adică şi mai la sud). Mai mult decît atît, la moartea generosului maestru, propria lui moştenire, constînd din cele două stiluri de kung fu pe care le-a unit, se împarte între propria fiică (stăpînă pe unul dintre stiluri) şi duşmanul ei de moarte (un discipol trădător, care-l stăpîneşte pe celălalt). Dedicîndu-se răzbunării, fiica va refuza atît măritişul, cît şi deschiderea unei şcoli în care să-şi dea mai departe arta: va refuza, sub orice formă, continuitatea – ideal căruia Ip Man (iubind-o ani întregi fără speranţă) îi rămîne dedicat. La final, muzica lui Morricone din A fost odată în America e chemată să proclame, cu autoritatea ei de acolo, că viaţa nu e altceva decît un şir de pierderi. Dar autoritatea ei de acolo e dată şi de structura epico-dramatică a filmului respectiv – nici ea chiar beton, dar incomparabil mai solidă decît a lui Grandmaster. Lipsa acestui tip convenţional de soliditate poate fi privită ca un merit al filmului lui Wong: poate fi pusă pe seama unui postmodernism înţeles ca heap of broken images – citate (A fost odată în America) şi autocitate (iubirea nedeclarată din In the Mood for Love), emoţie devenită accesabilă numai prin împrumut sau prin asociere. Dar The Grandmaster arată a ceea ce este: versiunea de două ore (pentru Occident) sau de două ore şi zece minute (pentru China) a unui montaj iniţial de patru ore, din care au rămas cioturi de subploturi incomplet extirpate – secvenţe şi personaje care nu se duc nicăieri. Dat fiind că metoda lui Wong este să-şi descopere filmul la montaj, din multele ore filmate la libera inspiraţie, nu-i exclus ca varianta de patru ore să nu se fi adunat nici ea, din punct de vedere convenţional-narativ. După cum e de avut în vedere şi prezenţa cenzurii chineze (cu o presupusă bilă albă pentru naţionalismul antijaponez al protagonistului, dar nu neapărat şi pentru circumstanţele stabilirii lui la Hong Kong). Nu vom afla prea curînd.