Străini în paradis
● L’inconnu du lac (Franţa, 2013), de Alain Guiraudie.
Cînd declara că nu suportă să privească „nici măcar o secundă întreagă o imagine de amor între bărbaţi“, cinefilul cu pretenţii de specialist Cristian Tudor Popescu nu părea să se fi întrebat ce s-ar alege de pretenţiile sale într-o situaţie în care hipersensibilitatea sa la imagini cu un atare conţinut reprezentaţional l-ar împiedica să observe că organizarea imaginilor respective (adică exact lucrul la care se presupune că e atent un specialist) este cinema de cea mai bună calitate. E cazul celui de-al patrulea lungmetraj al regizorului francez Alain Guiraudie, L’inconnu du lac (distins anul trecut la Cannes cu premiul pentru regie al secţiunii „Un certain regard“ şi neprezentat public la noi decît în cadrul Festivalului „Les films de Cannes à Bucarest“). Întreaga acţiune se desfăşoară pe durata a zece zile consecutive, în împrejurimile unui lac din Franţa rurală – loc de agăţat (şi de consumat agaţamentele) pentru bărbaţi gay. Starea vremii e una de pastorală erotică renoiriană sau rohmeriană, deşi L’inconnu du lac e, într-o măsură mult mai mare, un film hitchcockian sau chabrolian. Încă de dinainte ca tranchilitatea acestui colţ de paradis să fie tulburată de o crimă, regizorul o tensionează. Obişnuiţii locului sînt şi nu sînt o comunitate – majoritatea rămîn străini unii de alţii. Substituindu-se insistent privirii protagonistului – care sfîrşeşte prin a surprinde crima respectivă –, camera de filmare tot baleiază plaja şi tot scanează crîngul din preajmă, tot întîlnind, cel mai adesea în tăcere, priviri la fel de insistent-măsurătoare. Muzica e complet absentă de pe banda sonoră, dar aceasta din urmă nu e mai puţin compusă – din clipocit de apă, freamăt de frunze şi zumzet de insecte, a căror perceptibilitate e sporită de durata lunguţă a cadrelor. Sumă de autoconstrîngeri formale riguroase, regia se bazează pe repetarea aceloraşi discrete şi puţine efecte dramatice – de pildă, intrarea neaşteptată în cadru a unui personaj care nu-şi făcuse simţită apropierea prin nimic sau, din contră, trecerea de la un cadru relativ strîns pe protagonist, la unul filmat de la distanţă, care-l face să pară singur şi vulnerabil. O altă acţiune repetată – parcarea unei maşini, filmată mereu din acelaşi unghi şi anunţînd că s-a trecut într-o nouă zi – produce nu atît suspans, cît pattern; coroborată cu timpii destul de lungi ai cadrelor, conferă filmului materialitate, „obiectualitate“, în felul revendicat vizionar de neorealismul italian, prin vocea scenaristului Cesare Zavattini (care, discutînd un ipotetic film de război, cerea să vadă avionul trecînd pe cer, nu de trei, ci de douăzeci de ori), şi demonstrat mai tîrziu, în anii ’60, de aşa-numita aripă „structurală“ a cinema-ului experimental american. Iar în punerea în scenă a corpurilor bărbăteşti goale (şi implicate ocazional în acuplări), Guiraudie, care este un artist declarat gay, păstrează un echilibru delicat între valori geometrice şi valori senzuale, între ostentare şi normalizare, între cumpătare şi luxură.
Povestea e bazică: protagonistul, Franck (Pierre Deladonchamps), e atras irezistibil de un bărbat (Christophe Paou) pe care-l ştie periculos şi care, cu mustaţa sa de Selleck-Mercury, e un adevărat porno-ideal de anii ’70. Mustaţa nu e singurul detaliu care trimite către acea perioadă de gay liberation irepresibil-festivă, căreia SIDA i-a pus capăt: deşi personajele sale sînt conştiente de SIDA la modul contemporan, Guiraudie cultivă o atmosferă atemporală – pe lîngă faptul că nu le vedem decît în aer liber şi îmbrăcate cel mult în haine de plajă, personajele nici nu folosesc telefoane mobile. Deşi spiritul ei rămîne ambiguu, întoarcerea spre trecut – spre vremurile revoluţiei sexuale – poate fi lesne percepută ca fiind motivată mai puţin de nostalgie şi mai mult de ostilitate surdă: un poliţist heterosexual îi ceartă pe obişnuiţii locului pentru insensibilitatea de a continua să vină la agăţat, ca şi cînd nu s-ar fi întîmplat nimic, la trei zile după moartea unuia de-al lor, iar cuvintele acelui poliţist sînt aparent întărite de experienţa protagonistului – n-are cum să fie întîmplător faptul că singurul bărbat de-acolo cu care Franck poate lega o prietenie este unul neinteresat de sex. Ce să se înţeleagă de aici – că dorinţa sexuală neutralizează orice altă simţire? Că e aşa în general sau doar într-un mediu exclusiv masculin precum cel de-aici? Tema vecinătăţii dintre atracţia sexuală şi atracţia morţii a avut parte de nenumărate ilustrări hetero, dar, atunci cînd e exemplificată cu homosexuali, oare nu riscă să dea de înţeles că dorinţele lor şi numai ale lor sînt thanatofile? Cu mediul său homosexual reprezentat ca periculos şi nesimţitor de promiscuu, acest film aclamat nu e chiar atît de departe de copios huiduitul Cruising (1980), deşi acel safari sociologic hollywoodian (cu Al Pacino în rol de poliţist sub acoperire, investigînd o serie de crime prin cluburi gay) nu numai că e mult mai mainstream-senzaţionalist (ceea ce nu e de mirare), dar e şi mai arthouse-enigmatic (ceea ce are de ce să mire un pic). Pe cînd L’inconnu du lac combină o maximă claritate a prezentării cu o maximă elementaritate a conţinutului – e tot numai apă, nisip, soare, umbră, piele goală, priviri iscoditoare, sex şi moarte.
