Space opera cu părinţi şi copii

● Prometheus (SUA, 2012), de Ridley Scott. 

Prometheus, primul SF al lui Ridley Scott de la epocalul său un-doi cu Alien (1979) şi Blade Runner (1982), e o operă de bătrîneţe, cu călcătură apăsată (de VIP, adică very important picture) şi ambiţii sumative. Nu numai că explică originea creaturii din Alien şi repune problema Blade Runner-iană a existenţei sentimentelor la androizi, dar se mai şi ia în piept cu marile întrebări din categoria „ce căutăm noi în universul ăsta?“: la fel ca Stanley Kubrick în 2001 (şi la fel ca Terrence Malick în Pomul vieţii), Scott începe prin a pune în scenă o variantă a genezei – el şi scenariştii săi optînd pentru un scenariu à la Erich (Carele zeilor) von Däniken, cu tot cu obligatoriile trimiteri la mitologia greacă.

Grosul acţiunii se desfăşoară însă în 2093, cînd o navă spaţială acostează pe o planetă – punct de plecare al unor posibile semnale din partea presupuşilor noştri creatori (sau „ingineri“, cum sînt numiţi în film) extratereştri. Echipajul navei constituie o salată amestecată cît de bine s-a putut, după criterii de rasă, clasă, gen şi raportare la „marile întrebări“: aristocraţia e reprezentată de o corporatistă rece (Charlize Theron); proletariatul – de pilot (un afro-american) şi de copiloţi (dintre care unul e asiatic); intelectualitatea – de cîţiva arheologi, geologi etc., printre care şi o creştină practicantă (Noomi Rapace); alături de corporatistă, aceasta din urmă susţine tradiţia girl power a seriei Alien (chiar dacă, tot prin tradiţie, pînă la sfîrşitul filmului ajunge s-o susţină îmbrăcată numai în desuuri); şi toţi aceştia îi vorbesc de sus androidului David (Michael Fassbender), care combină blonzimea solară (şi ambiguitatea sexuală) a lui Peter O’Toole din Lawrence of Arabia (referinţa îi aparţine chiar personajului, pe care-l vedem studiind filmul lui David Lean în timp ce homo-sapienşii dorm) cu resentimentele de clasă ale valetului malevolent din The Servant (referinţa îi aparţine actorului, pe care Ridley Scott l-a îndemnat să studieze jocul lui Dirk Bogarde din filmul lui Joseph Losey). Conflictul dintre progenituri şi zămislitori – pămîntenii şi „inginerii“ lor, androidul şi inginerii lui, corporatista şi decrepitul preşedinte de corporaţie (Guy Pearce) căruia îi reprezintă interesele – e o temă centrală aici. În tradiţia seriei Alien, dar parcă mai explicit ca niciodată, actul naşterii e asociat cu coşmarul invadării/infestării corpului omenesc de materializări hidoase ale alterităţii – cea mai discutată secvenţă din film (şi singura cu adevărat antologabilă) va rămîne cea a avortului/cezarienei autooperat(e) de urgenţă de către un personaj feminin care cu puţin timp mai devreme se plînsese că nu poate avea copii.

Făcînd abstracţie de lumina sumbră în care pune chestiunea dării de viaţă, Prometheus nu e un film foarte interesant. Tot aşa cum asamblarea personajului David din manierisme de mimică, voce şi gestică, luate din diverse surse (nu numai O’Toole şi Bogarde, ci şi personajul computerului HAL din 2001), nu face din el unul dintre marii androizi ai ecranului (ci doar o prezenţă destul de amuzantă în comparaţie cu restul lumii din acest film), intertextualismul filmului nu produce atît o sumaţie – în sensul de încununare – a tot ce s-a făcut mai bun pînă la el, cît o serie de note de subsol la textele clasice ale lui Scott himself, ale lui Kubrick şi ale altora. În tradiţia decorurilor create de H.R. Giger pentru primul Alien, cavernele non-naturale de pe planeta pe care pămîntenii îşi caută „inginerii“ combină, la o scară maiestuoasă, sugestia de industrial cu sugestia de organic, dar aventurile trăite acolo de personaje – într-o cameră mortuară păzită (cum ar veni) de cobre extraterestre (ca într-o aventură good old-fashioned cu exploratori coloniali) sau sub nori de furtună care nu trebuie să-i ajungă pînă cînd ajung ei înşişi în adăpostul navei – nu ies din comun, nu sînt mai mult decît ceea ce-i trebuie unei aventuri SF de vară. Ceea ce bineînţeles că n-ar fi fost just să i se reproşeze lui Scott, dacă el însuşi n-ar fi învăluit aventura într-o ţesătură tematică atît de grea şi vopsită atît de sumbru (originea vieţii etc.), într-un aer atît de ponderos. În condiţiile astea, e just să i se reproşeze prea multele locuri comune – ca, de pildă, natura motivului secret pentru care miliardarul decrepit finanţează expediţia – sau falsele extensii teologice: angajamentul realizatorilor de a aborda chestiunea credinţei – angajament pe care şi-l iau în momentul în care atîrnă o cruce la gîtul eroinei – rămîne la nivelul cîtorva declaraţii de-ale ei şi al deciziei lor de a lăsa nedezlegate unele mistere (deşi nu se ştie dacă fac asta ca să lase loc pentru credinţa ei, pentru un sequel sau pentru prezumţia de nevinovăţie – acordabilă lor, realizatorilor, de către public – în chestiunea unor găuri scenaristice pe care oricum n-ar fi ştiut cum să le astupe). Aerul nejustificat de ponderos, „sumbroşenia“ pompieristică nu puteau fi salvate pe de-a-ntregul decît prin vizionarism, şi nu doar printr-o latură de aventură horror cumsecade.