Quiet desperation

● Rocker (România, 2013), de Marian Crişan.

Cel de-al doilea lungmetraj al lui Marian Crişan, Rocker, e un discret, dar împlinit studiu de personaj(e) şi de mediu. Într-un oraş din Ardeal trăiesc un tată (văduv) şi un fiu. Fiul (Alin State) are o trupă rock. El are, de asemenea, o problemă cu drogurile. Slujbă n-are. Tatăl (Dan Chiorean) lucrează undeva, dar e, în primul rînd, în slujba artistului: îi e valet, infirmier şi şofer; îi spală rufele, îi lipeşte afişele, îi administrează drogurile, îi îmbunează creditorii (adică dealerii); refuză propunerea unuia dintre aceştia de a deveni el însuşi dealer; în schimb, fură nişte schiuri şi încearcă să le vîndă. Toate astea, în schimbul privilegiului de a fi părtaş la viaţa unei trupe rock; chiar şi a uneia de garaj – pentru el tot e o viaţă romantică. Născut suficient de demult încît să fi văzut aselenizarea în direct la TV, tatăl e, de fapt, un adolescent care a ajuns pe nesimţite în pragul decrepitudinii. Fiul lui şi prietenii acestuia îl acceptă la băutele lor, dar îl privesc de sus: e demodat – într-un atipic moment de revoltă, îl pomeneşte pe Iliescu de parcă acesta ar fi în continuare preşedintele României. Nu numai fiul lui şi colegii acestuia, ci şi fiul mult mai mic al iubitei lui (Ofelia Popii) ignoră indicaţiile (în materie de rock, respectiv de shooter-e) pe care el nu se poate abţine să le dea. Doar mama băieţelului dă semne (în timp ce el îi vopseşte părul) că i-ar aprecia înclinaţia spre dădăceală. Cu profilul lui nobil, oarecum amerindian, şi chica lui eminesciană rărită, e o figură în ambele sensuri ale termenului, una nemaivăzută în cinema-ul românesc, dar nu mai puţin reprezentativă pentru o anumită nişă sociologică. Un exemplu de portretistică cinematografică de fineţe, această figură mai e, din punct de vedere dramaturgic, şi o mină de patos.

Mină pe care Crişan o exploatează însă cu parcimonie. Opusul unui melodramaturg (ca Iñárritú în Biutiful), care îngrămădeşte poveri pe umerii eroului său pentru a provoca o ruptură în viaţa lui şi un catharsis în viaţa publicului, Crişan e aici un practicant al dedramatizării neo-neorealiste. Unul dintre lucrurile pe care le face e să elimine – sau măcar să dea foarte încet – tradiţionalele „ceasuri“ de care depind o bună parte din suspansul şi din pulsul filmelor narative de tip clasic. Ce sînt aceste „ceasuri“? Exemplul cel mai simplu: protagonistului i se dă un deadline – o problemă de rezolvat neapărat şi contra cronometru. „Ceasuri“ mai discrete sînt numeroasele programări pe care scenariştii obişnuiesc să le presare în agenda protagonistului, creînd aşteptări cum că, pînă la sfîrşitul filmului, acesta va ajunge acolo sau dincolo, pentru a face aia sau ailaltă. E o măsură a rafinării Noului Realism Românesc, în anii care au trecut de la filmele lui fondatoare, că în acele filme – Marfa şi banii şi Moartea domnului Lăzărescu, ambele percepute la vremea lor drept filme „în care nu se întîmplă nimic“ – nu numai că existau deadline-uri, dar partea lor de „dead“ însemna chiar „dead“, în sensul că înseşi vieţile protagoniştilor erau în joc; asta în timp ce în Rocker nu există. Ar fi fost uşor să existe – iminenţa concertului bucureştean, datoria la dealer –, dar Crişan alege să le dezactiveze: doar spre final devine clară iminenţa concertului, şi doar pentru un scurt moment se pune problema că personajele nu vor reuşi să ajungă; cît despre ameninţarea reprezentată de dealer, aceasta se disipează în atmosfera de oraş de provincie, în care toată lumea se ştie de-o viaţă cu toată lumea.

În interviul ei cu regizorul, Ana Maria Sandu invocă tragedia antică, dar dramaturgia de tip „felie de viaţă“ practicată aici de Crişan e fidelă unei înţelegeri a vieţii care nici că ar putea fi mai diferită de-a anticilor. Dacă e nevoie de o referinţă clasică, atunci mai relevantă e, de pildă, remarca lui Thoreau că marea masă a oamenilor trăieşte o viaţă întreagă în „quiet desperation“ – într-o stare de criză perpetuă, dar care rareori se acutizează îndeajuns încît să se consume definitiv (fie într-un mod tragic, ca la antici, fie într-un mod terapeutic, ca la Hollywood). Acest tip de înţelegere a vieţii – care valorizează continuitatea ei mocnit-crizată (din care filmul e o „simplă“ felie), în defavoarea experienţei-limită, a momentului de ruptură existenţială – e incompatibil nu doar cu ideea tradiţională de final ca deznodămînt-al-tuturor-iţelor, ci şi cu la fel de tradiţionalul deziderat dramaturgic al tensiunii escaladante. De-aici, reducerea la minimum a „programărilor“ şi a deadline-urilor, de-aici şi felul în care Crişan alege să trateze un episod precum acela în care fiul vinde maşina tatălui fără ştirea acestuia: mai întîi ni-l arată îndelung pe tată mergînd pe jos la muncă (adică efectul) şi abia apoi ne dezvăluie cauza. Dacă ar fi procedat invers, timpul mort al secvenţelor cu tatăl mergînd n-ar fi fost chiar mort, s-ar fi încărcat cu o anumită tensiune. Chiar şi la standardele Noului Realism Românesc, adeziunea lui Crişan la estetica „feliei de viaţă“ e neobişnuit de pură (mai ales venind după neorealismul high-concept şi cu lipici populist al primului său lungmetraj, Morgen). Mai puţin clasică decît a unui Răzvan Rădulescu, de pildă, estetica lui e, de asemenea, mai puţin judgemental şi mai puţin control-freakish – le lasă actorilor ceva spaţiu pentru improvizaţie. (Apropo, un bonus la Crişan e că întotdeauna vine cu feţe noi.) Bref, un film discret şi frumos.