Privind un film (III)

Care sînt şansele unui demers cinematografic mimetic-realist de a pune pe ecran „fapte şi doar fapte“ – nedeformate, neinflexionate de filtre ideologice? Teoria modernă de film e sceptică: adevărul nefiind ceva ce există pur şi simplu out there, ca o esenţă de care lucrurile sînt impregnate, cinema-ul nu-l poate „revela“. Tot ce face cinema-ul mimetic-realist este să producă sensuri, şi nu poate face asta decît în relaţie cu sensuri deja construite şi larg acceptate. La asta se referă criticul Lucian Maier cînd, într-o cronică la După dealuri, vorbeşte despre „capcana ideologiei“. Strategia din spatele filmului lui Mungiu, menită a-l scoate din capcană, a-l ridica deasupra ideologiilor, este să ofere ceva muniţie, dar nu destulă, mai multora dintre ele, să le semnalizeze mai multora că-l pot anexa, fără să se lase anexat exclusiv şi pînă la capăt de nici una. Spectatorilor care vor să-l „citească“ într-o cheie socio- (şi un pic bio-) deterministă, li se oferă, probabil, cea mai multă muniţie, dar nu suficientă pentru a bloca alte interpretări, care pun accent pe autodeterminarea individuală (opţiuni existenţiale ireconciliabile, eros vs agape etc.), pe căile misterioase ale facerii de rău (care devine, astfel, rău metafizic) şi ale credinţei. Despre cele două tactici stilistice de bază – descrierea personajelor numai din afară şi maniera de prezentare no comment a tuturor acţiunilor –, folosite de Mungiu pentru a ţine în echilibru toate aceste posibilităţi, am vorbit săptămîna trecută. Acum aş dori să discut un pic despre două tipuri de ostilitate stîrnite de demersul lui.

În primul rînd, refuzul lui manifest de a „editorializa“ – efortul de a extirpa, din modul de prezentare a oamenilor şi a evenimentelor, orice comentariu, orice verdict stigmatizant etc. – tinde să provoace un soi de hipervigilenţă critică. În cronicile lor, Maier şi Cristian Tudor Popescu se năpustesc asupra oricărei posibile abateri de-a lui Mungiu de la angajamentul său. CTP nici măcar nu încearcă să-şi ascundă jubilaţia de vînător, ci-şi începe recenzia fluturîndu-şi trofeul – faza cu noroiul pe parbriz, denunţată şi de Maier, şi de alţii, ca o înfloritură retorică de-a autorului. Ceea ce şi este, cu precizarea că această invocare a murdăriei-în-general (şi a felului în care ea îngreunează vizibilitatea) nu dezambiguizează cîtuşi de puţin faptele puse în scenă pînă atunci; conţinutul ei retoric e prea general pentru a fi altfel decît vag, deci contează mai puţin decît funcţia ei formală, care e aceea a unei căderi de cortină, cu nimic mai arbitrară decît ar fi fost năvălirea bruscă a genericului. În acelaşi spirit, regizorului i se impută că-i stigmatizează pe stareţ şi pe călugăriţe, de la bun început, prin efectul de „primă impresie“ al acelei tăbliţe pe care scrie „crede şi nu cerceta“; că discreditează personajul primului medic, prin intermediul obiectelor pe care i le pune în birou; că, în schimb, îi oferă celeilalte doctoriţe (cea anticlericală) avantajul „ultimei cuvîntări“; sau că, din contră, o sabotează tocmai pe ea, făcînd-o prea vehementă. Comentatorii respectivi nu sînt doar hipervigilenţi, ci şi arbitrari: ei sînt cei care decid – pe baza unor asumpţii dubioase şi a unor reacţii subiective, cîtuşi de puţin generalizabile – că prima impresie (tăbliţa) e musai să facă legea, că ultima luare de cuvînt, prin vehemenţa ei, e musai să strice echilibrul, sau că gustul doctorului în materie de decoraţiuni interioare cîntăreşte mai greu decît profesionalismul şi curtoazia lui.

O posibilă direcţie pentru o critică mai serioasă – una care e capabilă să aprecieze reuşita unui demers ca al lui Mungiu în propriii ei termeni, fără a renunţa să chestioneze valoarea unei asemenea reuşite – e indicată de criticul Richard Brody într-o serie de articole recente (nici unul despre După dealuri) de pe blogul său de la revista New Yorker. Brody consideră că această aspiraţie realistă de a pune pe ecran fapte şi numai fapte, în toată ambiguitatea lor inerentă, se bucură azi de mai multă respectabilitate ca oricînd, în festivaluri şi nu numai (există şi o variantă hollywoodiană a acestui realism, exemplificată de un film precum Zero Dark Thirty). Brody denunţă „dogmele“ pe care se întemeiază acest realism: de pildă, dogma concentrării exclusive pe aspectul exterior al oamenilor şi al lucrurilor pe care le fac ei, ca şi cînd experienţele lor subiective ar fi cumva „mai puţin reale“, sau ca şi cînd efortul autorului de a „tălmăci“ aceste experienţe – de a le face mai vizibile şi mai audibile pentru spectator, în detrimentul realităţii obiective – ar fi automat „prezumţios“ sau „manipulativ“; şi, în aceeaşi ordine de idei, incriminarea comentariului auctorial, a partizanatului, a dreptului tradiţional al autorului de a avea o părere puternică în legătură cu cele arătate şi de a încerca să convertească lumea la ea. Poziţia autorului faţă de marile teme de discuţie evocate de faptele pe care le prezintă e cu atît mai respectabilă cu cît rămîne mai greu de sondat; filmul e cel care trebuie să sondeze poziţiile celor care-l văd. Pentru Brody, prestigiul de care se bucură în prezent acest tip de demers se întemeiază pe regretabila repudiere a unei bune părţi din posibilităţile artei. Aceasta e redusă la funcţia unui înlesnitor (cu atît mai bun cu cît se pricepe mai bine la autoefasare) de dezbateri despre lucruri „cu adevărat importante“.