Privind un film (I)

Mircea Valeriu Deacă e unul dintre foarte puţinii comentatori de cinema din presa noastră culturală (el colaborează la revista Cultura) ale căror scrieri se întemeiază pe o cunoaştere solidă a analizei de film ca disciplină, cu tot ce presupune asta – o istorie, nişte tradiţii, un corpus de idei importante etc. (Deacă este doctor în studii de film şi audiovizual la Paris III Sorbonne Nouvelle.) Dar articolul lui din Cultura despre După dealuri, subintitulat „De la icoana Sfintei Familii la arta abstractă“, arată cum cultura privirii poate acţiona uneori ca o capcană. Potrivit articolului, concepţia plastică a filmului lui Mungiu are ca principal reper arta icoanei. Unul dintre argumente este următorul: „Compoziţia este planimetrică, în sensul în care personajele se profilează pe un fundal lipsit de profunzime. Spaţiul nu este recesiv, ca în modelul perspectivei renascentiste sau cel al ordonării personajelor în adîncimea cîmpului, aşa cum ar fi, în exemplul clasic, la Orson Welles. Dialogul personajelor are loc pe o linie paralelă cu cea a ecranului. (David Bordwell găsea acest spaţiu în filmele lui Fassbinder, de exemplu în Katzelmacher, 1969.) Spaţiul lumii ficţionale din După dealuri nu permite adîncimea, ci se etalează doar pe o suprafaţă ce tinde spre abstracţiunea bidimensională a icoanei.

Decorul şi scenele dialogice sînt figurate conform acestei logice plastice iconografice.“ Ei bine, recenta apariţie pe DVD a filmului După dealuri face ca adecvarea la obiect a acestei analize formale să fie uşor de verificat; şi prea multe secvenţe nu corespund. Spaţiul lumii ficţionale din După dealuri include şi salonul de spital unde e internată victima, cu paturile înşirate în „adîncimea“ cadrului, adică „recesiv“ în raport cu camera de filmare, sau secţia de poliţie la care cealaltă fată (cea călugărită) încearcă să rezolve o problemă legată de nişte acte, la un birou în spatele căruia se vede un alt birou, dincolo de care (tot mai „adînc“ în cadru) e o altă încăpere cu alte birouri. Lucrurile stau adesea la fel şi în spaţiul mănăstirii: atunci cînd călugăriţele trebăluiesc în bucătărie (ceea ce fac în mai multe secvenţe), trupa de actriţe e desfăşurată în „adîncime“, activînd atît planul unu (cel mai apropiat) al imaginii, cît şi planurile doi şi trei, iar intrarea Alinei în biserică, în seara primei crize (cînd întrerupe împărtăşania) e, iarăşi, înscenată şi filmată în „adîncime“. Şi exemplele pot continua. De fapt, „bidimensionalitatea abstractă“ de tip Katzelmacher (exemplul preluat de Deacă de la Bordwell) e rară în cadrele lui Mungiu (şi ale directorului său de imagine, Oleg Mutu). Nici măcar nu e sigur că se poate vorbi aici despre aşa ceva – în sensul în care vorbeşte Bordwell, care identifică acest stil nu numai cu „aşezarea actorilor într-o linie paralelă cu cea a ecranului“, ci şi cu predominanţa pozei frontale sau din profil. Sedus de această replică pur teoretică a filmului După dealuri – una construită din compoziţii riguros planimetrice –, Deacă nu mai vede filmul propriu-zis. Or, acesta prezintă destule dovezi ale faptului că Mungiu, departe de a fi adeptul unui asemenea radicalism formal, este adeptul unei sinteze (subtile) de procedee cinematografice – unele împrumutate din cu totul alte tradiţii, cum ar fi cea a filmului horror: vezi, de pildă, cum e filmată intrarea Alinei în biserică în episodul primei crize – mişcarea de cameră porneşte de la nivelul picioarelor ei; sau felul în care intră în cadru mai tîrziu (doar cu o parte din corp, şi aceea văzută din spate, deci cu atît mai ameninţătoare), cînd, geloasă, îşi surprinde prietena rugîndu-se împreună cu o altă călugăriţă. Cum spuneam, un caz de privire admirabil de educată, dar care, la un moment dat, nu mai vede obiectul estetic tocmai din cauza educaţiei.

Un alt exemplu – dintr-un alt articol doct şi bine scris, dedicat aceluiaşi film şi publicat de Roxana Pavnotescu tot în Cultura – este această descriere a scenei în care Alina e legată cu forţa pe o cruce improvizată: „Tehnica este expresionistă, cu accente naturaliste, procedeul e reprezentat de şarjă şi de pantomimă, mişcările sînt frînte în posturi emblematice care ţin de canoanele mănăstireşti.“ Cu DVD-ul în faţă, e greu de spus despre ce vorbeşte autoarea. Sigur că victima se convulsionează, dar nu-i un motiv suficient pentru a vorbi despre expresionism; ea se convulsionează, călugăriţele o ţin, iar întreaga coregrafie e fluentă şi realistă – nu marchează nici o ruptură cu stilul de joc actoricesc de pînă atunci, care numai expresionist nu e. Invocarea expresionismului în acest context e cu atît mai nepotrivită cu cît, în cinema, termenul nu desemnează doar un stil de joc actoricesc, ci o tradiţie estetică al cărei principiu fundamental este că realitatea vizibilă sau „obiectivă“ e contaminată de realităţile subiective ale personajelor; preinterpretate de regizor, acestea invadează ecranul – de pildă, într-un film neo-expresionist ca Taxi Driver, realitatea „obiectivă“ a oraşului New York e trecută în permanenţă prin filtrul distorsionant al subiectivităţii taximetristului, filtru asigurat de comentariul lui din off, alături de muzică, de ecleraj şi de unghiurile de cameră. Nici vorbă de aşa ceva în După dealuri. Estetica lui Mungiu se situează taman la polul opus expresionismului.