Praznic la moartea sfintelor motoare

● Holy Motors (Franţa, 2012), de Leos Carax. 

Enfant terrible al cinema-ului francez optzecist (adică al „valului“ – numit la vremea aceea şi „cinéma du look“ – care a urmat Noului Val), regizorul Leos Carax (numele e o anagramă a prenumelor lui reale, Alex şi Oscar) este un showman debordant şi un neoromantic deloc sfielnic, cu o evidentă investiţie sentimentală în mistica cinema-ului-ca-magie. Noul său alter ego – protagonist al primului său lungmetraj din secolul XXI, Holy Motors – se numeşte Oscar (e jucat, ca aproape toţi protagoniştii de pînă acum ai lui Carax, de Denis Lavant) şi e un fel de actor de cinema adaptat la o lume cripto-SF din care par să fi dispărut camerele de filmare. După cum explică el însuşi, Oscar continuă să facă ceea ce face „pentru frumuseţea gestului“ (la care i se răspunde că însăşi existenţa frumuseţii – care „e în ochii privitorului“, nu-i aşa? – trece sub semnul întrebării într-o lume fără spectatori). Agenda lui e totuşi plină. O limuzină cu şoferiţă (jucată de Edith Scob, o grande dame a cinema-ului francez) îl duce prin Paris, de la o programare la alta. Limuzina îi serveşte şi drept cabină de machiaj. De fiecare dată cînd coboară din ea, Oscar intră ori în cîte un film diferit, ori pe cîte un platou de filmare unde, chiar şi în lipsa regizorilor şi a cameramanilor, se creează „magie“.

De pildă, la unul dintre aceste rendez-vous-uri, Oscar şi o parteneră mimează o scenă de sex, îmbrăcaţi în costume mulate şi prevăzute cu senzori. Spectacolul oscilează între figurativ (de pildă, mimarea unui cunilingus recognoscibil) şi non-figurativ (dansul punctelor luminoase – adică senzorii de pe costume – la care se reduc formele lor în întuneric). O parte din pantomima celor doi ne e arătată din nou, după ce-a fost prelucrată pe computer (costumele lor fiind din acelea special create pentru acest proces) şi a devenit o împreunare între doi şerpilieni de fantasy. Acest episod nu constituie doar un demo elegant despre cum se creează asemenea personaje-cyborg (i.e. fabricate pe computer, dar din materiale filmate cu oameni); regizorul rimează imaginea lui Oscar (filmat din profil în timp ce merge pe o bandă de alergare, în faţa green screen-ului care ar urma să fie înlocuit, în post-producţie, de un fundal computer-generated) cu imaginea unuia dintre modelele care i-au pozat lui Étienne-Jules Marey, în anii 1880, pentru studiile sale protocinematografice despre mişcare. Lumea post-cinematografică în care Carax l-a plasat pe Oscar invită la o hermeneutică elegiacă despre dispariţia (inclusiv din lumea noastră) a ceea ce se înţelegea odată prin “film“ – tehnologie fotografică, „sfintele motoare“ (camere şi proiectoare) pomenite în titlu –, dar rima cu Marey scoate în evidenţă continuitatea cinema-ului, faptul că tot despre imagini mişcătoare (adică moving pictures sau movies) vorbim. (În acelaşi spirit, costumele mulate ale celor doi pot fi văzute – aşa cum le-a văzut istoricul David Bordwell – ca făcînd legătura între „vampirii“ de la 1915 ai lui Feuillade şi nenumăraţii ninja din filme făcute mai spre zilele noastre.)

Unul dintre lucrurile pe care le face Carax aici, după cum a mărturisit el însuşi, e să pună în aplicare (măcar o parte din) diferitele idei de filme (sau de momente filmice) pe care le-a strîns în lunga perioadă în care n-a mai lucrat la nici un lungmetraj, iar acest foc continuu de idei îi contrazice propriul discurs (prezumtiv) despre moartea cinema-ului. Nu e el, aici, omul care să susţină un ton elegiac, mai ales atunci cînd Oscar, intrat în pielea unui gnom fetid pe nume Merde, creează o capodoperă de performance art anarhist – profanînd cimitirul Père Lachaise, mîncînd flori, bancnote şi păr de femeie, refugiindu-se la loc, cu Eva Mendes la subraţ (King Kong-style), în canalul din care a ieşit, îmbrăcînd-o în femeie musulmană şi adormind cuminte cu capul în poala ei, în timp ce din propria poală se înalţă o erecţie noduroasă. Ce-i drept, alte performance-uri ale lui sînt mai puţin eruptive. De pildă, într-una dintre ele e pe post de tătic tulburat de drama tipic-puberală pe care o trăieşte fetiţa lui. Într-alta e pe post de muribund meditativ, într-un context inspirat vag din Portretul unei doamne – Henry James (căruia Carax îi şi mulţumeşte pe genericul de final) fiind doar una dintre numeroasele referinţe (şi autoreferinţe) presărate ca din senin de autor pe tot parcursul filmului. Sînt ele – aceste referinţe – piese ale unui puzzle reconstruibil şi de altcineva în afară de Carax? Sau sînt talismanele lui private, încărcate de emoţii la ale căror surse spectatorii nu pot avea decît un acces parţial (ceea ce nu înseamnă că nu le pot simţi intensitatea)? În orice caz, Holy Motors cere de la spectator – nu mai puţin decît cereau primele filme ale lui Buñuel – o repudiere a nevoii de logică narativă de tip cauză-efect, o disponibilitate de a naviga de la un moment la altul ca de la un vis la altul. Odată ce i se îndeplineşte condiţia respectivă, acest film în care autorul a vrut să (s)pună „totul“ (indiferent ce-o fi acel „tot“) se face accesibil prin spectaculosul său – conţine şi două (dacă nu trei) numere muzicale, dintre care unul guest-starring Kylie Minogue.