Plenitudinea luminoasă a revelației nihiliste

● Melancholia (Danemarca-Suedia-Franţa, 2011), de Lars von Trier.  

O cine-pictură vizionară despre sfîrşitul vieţii pe Pămînt (în urma unei coliziuni cu o altă planetă), Melancholia lui Lars von Trier dă expresie v-am-zis-eu-vouă-lui lăuntric – lucid-extatic, rece-triumfător, suprauman – al cosmo-depresivului confirmat în toate intuiţiile sale: da, viaţa de pe această planetă e rezultatul unui accident; da, ea poate fi eradicată cu aceeaşi uşurinţă şi aceeaşi lipsă de temei; nu, nu există altă mîntuire decît împăcarea cu acest fapt şi cultivarea unei aprecieri estetice a sfîrşitului. Acesta e parcursul eroinei lui von Trier, Justine (Kirsten Dunst), care la începutul filmului e paralizată de depresie şi de premoniţii, dar care învaţă să se abandoneze sfîrşitului – adică Sfîrşitului, extincţiei totale, fără nici un rost în nici un plan divin – ca unui sublim rapt cosmic. Parcursul lui Justine contrastează cu parcursul surorii ei, Claire (Charlotte Gainsbourg), care începe puternică şi echilibrată – soţie, mamă, soră mai mare – şi sfîrşeşte în lacrimi, iar parcursurile amîndurora contrastează cu al soţului lui Claire, John (Kiefer Sutherland), al cărui optimism de tip eu-bărbat-puternic-iar-ele-femei-slabe face faţă evenimentelor mult mai prost decît morbiditatea uneia şi vulnerabilitatea celeilalte.

În al doilea din cele două acte în care von Trier îşi împarte filmul (intitulîndu-le „Justine“ şi „Claire“), cele două surori plus John plus copilul acestuia sînt practic singuri într-un castel cu aer european (filmat în Suedia) aparţinînd bărbatului. În actul întîi, a cărui acţiune pare să se desfăşoare înainte de descoperirea planetei care ne va distruge, castelul găzduieşte o nuntă cu mulţi invitaţi, dar, în pofida referirilor la marea firmă de publicitate pentru care ar lucra mireasa Justine, acest beau monde este în bună măsură unul indeterminat socio-psihologic şi cultural-geografic: castelul pare european, dar pentru uzul poveştii s-ar putea afla şi în America; Justine e jucată de o actriţă americană, părinţii ei – de actori britanici (Charlotte Rampling şi John Hurt), sora ei – de o actriţă franceză, cumnatul ei – de un alt american, şeful ei – de un suedez; toţi vorbesc numai engleza, unii cu accente posh-britanice, alţii cu accente posh-nelocalizate; şi aproape toţi se comportă excentric (mama eroinei dispreţuieşte făţiş tot ce vede, tatăl ei e refugiat în senilitate, şeful ei o hărţuieşte cu o chestiune de serviciu şi-şi umileşte grotesc un alt subaltern), deşi, în momentul acela, din cîte se înţelege, numai eroina are scuza că e tulburată de condiţia planetei. Partea asta de marionetărie crispată-smucită (filmată din mînă), cu păpuşi monstruoase reprezentînd burghezi, evocă Festen al lui Thomas Vinterberg, în timp ce castelul, cu peluza lui geometrică şi indeterminarea lui diegetică, evocă Anul trecut la Marienbad, iar deambulările nocturne ale miresei, în amestecul lor de greaţă existenţială şi haute couture, evocă unele dintre filmele lui Antonioni. Dar, încă din titlu (care e şi titlul unei gravuri de Dürer), şi imediat apoi din prolog (o serie de tablouri vivante în ralanti, identificate mai tîrziu drept premoniţii ale eroinei), iar apoi dintr-o secvenţă în care Justine răsfoieşte nişte albume de artă, filmul îşi revendică o altă filiaţie – una picturală. Tablourile vivante din prolog au coloritul eclatant şi mizanscena glossy-suprarealistă ale unora dintre fotografiile – arătînd ca nişte tablouri fotorealiste – realizate de artistul american Gregory Crewdson. Atunci cînd silueta neagră a castelului se profilează pe un cer violent sau cînd peste întregul domeniu se coboară ceaţa, referinţa este romanticul german Caspar David Friedrich. Atunci cînd, în toiul nunţii, mireasa se refugiază într-o baie fierbinte, ea devine Ofelia prerafaelitului John Everett Millais, iar cînd Claire o găseşte tolănită în pielea goală pe malul unui lac, privind cu ochii împăienjeniţi ca de voluptate spre cerul nopţii şi parcă absorbind în tot corpul asigurările de anihilare care vin de acolo murmurate numai pentru ea – o nimfă aflată în armonie cu teribile forţe telurice şi uranice –, e ca un nud de Paul Delvaux reconstituit de Crewdson într-o mizanscenă à la Friedrich. Melancholia e o dramă metafizică – o dramă a accederii la lumina revelaţiei totale, care aici e revelaţie nihilistă – construită în primul rînd plastic (ceea ce în limbaj filmologic e sinonim cu „expresionist“). Dacă, în actul întîi, von Trier se împrumută într-o doară din apanajele tradiţionale ale dramaturgiei şi epicii realiste – observarea ritualurilor sociale (nunta), trimiterile la o lume din afara castelului, în care personajele au profesii recognoscibile (publicitatea) ş.a.m.d. –, în actul doi debarasează scena de piesele scîrţîitoare ale acestei aparaturi de împrumut, reducînd totul la kammerspiel-ul oarecum bergmanian, dar mult mai puţin verbos, al transferului de putere dintre cele două surori, şi, în ultimă instanţă, la cum arată ochii lui Kirsten Dunst în lumina terminală (şi foarte subtil modulată) a zilei care nu mai e zi şi a nopţii care nu mai e noapte. Melancholia e o posibilă capodoperă.