Paradis în destrămare

● Inherent Vice (SUA, 2014), de Paul Thomas Anderson.  

La fel ca romanul omonim (din 2009) al lui Thomas Pynchon,

al lui Paul Thomas Anderson prezintă un detectiv hippie californian în permanenţă fumat, ca acela din

(1998) al fraţilor Coen; şi mai prezintă un mister în tradiţia celui construit de Raymond Chandler pentru romanul său din 1939,

, despre care legenda spune că atît Chandler, cît şi scenariştii ecranizării hollywoodiene din 1946 (printre care William Faulkner) i-au pierdut firul de încîlcit ce era. Prima combinaţie cinematografică a acestor două ingrediente datează din 1973: e vorba despre

al lui Robert Altman, adaptare după un alt roman de Chandler (tradus în limba română sub titlul

cu un scenariu de Leigh Brackett (care lucrase cu Faulkner la

din ’46) şi cu un detectiv californian semi-hippiotizat. Acţiunea lui

se petrece în epoca filmului lui Altman; de fapt, e important anul în care se petrece – 1970. Formatul de

chandlerian e folosit nu doar parodic, ci şi alegoric: ancheta desfăşurată aici de detectivul hippiot (Joaquin Phoenix), printr-o ceaţă care e parţial aceea din propriul lui creier, generată de

-urile pe care le fumează nonstop, porneşte de la dispariţia unei persoane, dar marea dispariţie investigată aici de Pynchon – şi, pe urmele lui, de Anderson – este aceea a utopiilor „contraculturii“ americane din anii ’60. La un an după crimele clanului Manson – şi cu doi ani înainte de realegerea lui Nixon ca preşedinte –, atmosfera prerevoluţionară a început să vireze spre un preapocaliptic de nuanţă paranoidă. Nixon apare într-o înregistrare TV, întrerupt dintr-un discurs de huiduielile unui saxofonist comunist (Owen Wilson). Saxofonistul se dovedeşte a fi însă un agent FBI sub acoperire – huiduiala era un pic de teatru menit să-l facă mai credibil ca disident. Viitorul preşedinte Reagan e şi el pomenit pentru una dintre măsurile pe care le-a luat ca guvernator al Californiei (primul mandat: 1967-’71): închiderea spitalelor psihiatrice de stat (cultura conservatoare sud-californiană asocia psihiatria cu comunismul). Firul anchetei (sau poate

-ul lui) îl duce pe detectivul din film pînă la o instituţie particulară apărută în locul unui spital închis: un loc care pare să combine spălările pe creier cu tuşele de „spiritualitate“ nativ-americană şi orientală – aplecarea unei bune părţi din contracultură către aceste forme de spiritualitate a fost, aşadar, deja asimilată de cultura corporatistă. Din tratamentul administrat pacienţilor face parte vizionarea de filme anticomuniste din anii ’50, toate cu acelaşi actor (personaj fictiv) despre care ni se spune că e un fost comunist (luat în vizor ca atare în anii McCarthy-ismului) reeducat exemplar. Inclusiv datorită acestor întoarceri spre trecut şi spre viitor, momentul contraculturii – adică momentul cînd culturile contestatare, socotite împreună, luaseră proporţii de masă – apare ca „o mică paranteză de lumină“ (metafora lui Pynchon) între o veche ordine represivă şi noua ordine represivă care, instaurată în anii ’70 şi consolidată în anii ’80-’90, rezistă şi azi. 

„Paranteza de lumină“ nu e însă idealizată. Facţiuni contraculturale care în principiu ar trebui să se duşmănească se dovedesc promiscuu-interpermeabile: „Noi şi ei împărtăşim unele opinii despre guvernul american“ – spune un membru de celulă revoluţionară afro-americană despre o frăţie neonazistă. Interpermeabile sînt şi contracultura cu

-ul: tot aşa cum un contracultural cu acte în regulă poate fi şi agent FBI, o magistrată (Reese Witherspoon), cu machiaj şi coc ca ale lui Tippi Hedren în filmele lui Hitchcock (ceea ce constituie un

ultraconservator pentru 1970), împarte din cînd în cînd patul şi

-urile detectivului hippie, în timp ce un dentist la costum (Martin Short) consumă cocaină şi adolescente rătăcite în doze de rockstar; şi toate astea nu din cauză că vechea putere s-ar clătina, ci, din contră, pentru că-i este atît de uşor să preia de la contracultură sexul, drogurile şi muzica, golindu-le doar de iluzoria lor încărcătură emancipatoare, politic-revoluţionară. Gluma de a-l înlocui pe detectivul particular al lui Chandler (văzut de acesta ca o variantă modernă de cavaler rătăcitor) cu un hippie buimac, confruntat cu o conspiraţie care ar putea foarte bine să nu fie decît un şir de halucinaţii, vine aici cu o încărcătură de patos donquijotesc pe care n-o are în

Patosul vine din recunoaşterea contraculturii drept mai mult evazionistă decît combativă, drept implicată mai mult într-o fugă de realitatea americană decît într-o luptă pentru schimbarea ei. Pe hîrtie,

se arată prins într-o mare încrengătură de filiaţii şi tangenţe literare şi cinematografice, dar, ca film, această primă adaptare cinematografică după un roman de Pynchon are o atmosferă

în care tristeţea şi Angst-ul sînt latente în multicolorul de caleidoscop psihedelic şi în du-te-vino-ul unei largi menajerii de personaje cu reacţii şi trăsături care trag adesea spre desenul animat. Stilul de prezentare al lui Anderson nu se lasă contaminat de frenezie (ca al lui Terry Gilliam în afinul

); e sobru, cu mici chicoteli înfundate prilejuite de anumite aranjări ale actorilor şi obiectelor în cadru, dar concentrat cel mai adesea numai pe efectele de actorie, în defavoarea oricărei giumbuşlucării regizorale.

e filmat pe peliculă şi imaginile sale sînt tratate astfel încît să poată trece drept un obiect de celuloid datînd din epoca în care e plasat. Dar nu e simplă pastişă sau simplă parodie.