O nostalgie a Războiului Rece

● Un spion care ştia prea multe / Tinker, Tailor, Soldier, Spy (UK-Franţa), de Tomas Alfredson. 

În 1965, cînd Martin Ritt şi-a lansat ecranizarea după primul roman de mare succes al lui John le Carré, Spionul care a ieşit din joc (1963), Zidul Berlinului – sub care îndrăgostiţii Richard Burton şi Claire Bloom cădeau seceraţi de gloanţele Războiului Rece – împlinea patru ani de cînd fusese clădit, iar filmul (verbos, sever, calibrat pentru un maximum de contrast cu lumea lui 007) îşi revendica o gravitate şi o urgenţă de raport transmis din prima linie a frontului. Din contră, noua ecranizare după Tinker, Tailor, Soldier, Spy (unul dintre cele mai bine cotate romane ale scriitorului britanic, tradus la noi sub titlul Cîrtiţa) apare în peisajul din 2012 ca un fel de copie, splendid lucrată, a unei fosile sau relicve istorice: e vorba despre însăşi specia de ficţiune practicată de le Carré pînă în 1989 – the „serious“ Cold War tale, „serioasă“ avînd aici sensul de neromanţată-aşa-cum-sînt-Bond-urile (deşi bineînţeles că romanţarea e la fel de puternică şi doar tradiţia ei e alta: e tradiţia deziluzionării romantice, a lui nu-mai-există-eroi-şi-toate-valorile-sînt-calpe). Mai exact, e vorba de faptul că iconografia impusă de le Carré – cîmpurile de bătălie reprezentate ca nişte străzi plouate, golite de culoare, din Londra, Budapesta sau Berlin, războinicii reprezentaţi ca nişte birocraţi posomorîţi, recuzita greoaie, pre-electronică, de telefoane fixe, benzi de magnetofon, aparate de încriptare şi decriptare, rafturi de dosare prăfuite etc. – toate astea sînt aici fetişuri nostalgice. Mai mult decît o simplă preocupare pentru autenticitate, atenţia afectuoasă cu care sînt tratate în acest film detalii de tipul tapetului deloc-vesel-deşi-aşa-s-ar-vrea dintr-o casă, sau neglamoroasa vestă de lînă purtată de un birocrat pe sub sacou, ţine de fetişism, de ambiţia recuperării acelei lumi sub flamura modei retro. Noul Tinker, Tailor… (a mai existat şi o variantă de televiziune în şapte episoade) ilustrează noţiunea de nostalgia film, aşa cum a teoretizat-o Fredric Jameson.

Ce romancier nu şi-ar dori să fie tratat cu respectul de care a beneficiat aici le Carré? (Şi încă din partea unor cineaşti care aveau în colimator reţeaua globală de Multiplexuri!) Povestea se tot mută de pe un meridian pe altul şi mai ales de pe un plan temporal pe altul, fără să se recurgă la indicatoare scrise. Termeni de jargon precum „circul“ (serviciul secret britanic) sau „mîncătorii de lotus“ (agenţii trecuţi pe linie moartă) nu-i sînt explicaţi pe loc spectatorului neofit. Şefii „circului“ tot pomenesc de un anume Karla, dar fără a-i specifica de la bun început identitatea de creier KGB-ist. Povestea (plasată în 1973) i-a fost încredinţată unui regizor suedez, Tomas Alfredson, dar (judecînd după rezultat) nu pentru a-i dilua profunda anglicitate – atmosfera de depresie postimperială (Anglia ca fostă superputere amăgindu-se că încă mai joacă în liga celor mari), serviciul secret (sau cel puţin conducerea sa) ca floare uscată, dar încă otrăvitoare, a unei caste hegemonice decrepite şi a sistemului ei educaţional privat, detestat de le Carré (ca de atîţia alţi scriitori britanici de dinaintea lui) şi descris de el ca o şcoală a duplicităţii şi a claustrării emoţionale, a ezoterismelor snoabe, a sadismelor admise şi a sodomiilor furtive. Toate aceste nuanţe sînt recreate corect, cu ajutorul unui magnific arsenal actoricesc de fizionomii marcate şi accente posh, de tenuri nesănătoase şi danturi nici ele prospere (şi chiar cu înflorituri inedite, precum inscripţia care poate fi întrezărită la un moment dat pe un gard şi care anunţă că viitorul acestei lumi frigid-machiste aparţine feminităţii). Acrul agnosticism ideologic al lui le Carré (de pe vremea aceea: după ’89 a devenit un opozant vehement al noului imperialism corporatist) se regăseşte şi el în film (iarăşi, cu o inspirată înfloritură inedită: petrecerea „de firmă“ la care tot „circul“ îi cîntă imnul URSS unui Moş Crăciun cu mască de Lenin), ca şi analogia lui le Carré (împrumutată de la principalul său model literar, Graham Greene) între viaţa de spion şi viaţa ecleziastică. Protagonistul său, marele vînător de agenţi dubli Smiley, e de altfel un amestec de Sherlock Holmes, cercetător universitar şi părinte confesor – deşi Gary Oldman, care-l joacă aici, consolidează această ultimă latură cu ceva oţel furat din privirile inchizitorilor şi adaugă un autocontrol corporal care sugerează că acest Smiley (spre deosebire de vulpoiul jucat de Alec Guinness în miniseria din 1979) poate fi periculos, inclusiv fizic. Printr-una dintre numeroasele manevre regizorale îndrăzneţe (pentru un film mainstream) întreprinse de Alfredson, femeia care-l tot înşală şi-l tot părăseşte pe Smiley (şi implicit îl tot acuză) devine în film o prezenţă reprimată la propriu – o tot vedem, dar nu din faţă. La fel de apăsat-estetizante sînt compoziţiile unora dintre cadre, oblicităţile narative în care e ambalată tema homosexualităţii, alunecările neanunţate de la un fir narativ şi de la un plan temporal la altul, pe punţi asigurate în primul rînd de vocile actorilor şi de muzica de atmosferă a lui Alberto Iglesias.