O capodoperă de cinema cinetic

● Mad Max: Drumul furiei / Mad Max 4: Fury Road (Australia-SUA, 2015), de George Miller.  

Seria

– care constituie cea mai însemnată contribuţie australiană la pop-cultura „globală“ (adică fie hollywoodiană, fie aspirînd spre Hollywood) – a început în 1979. Primul film, unul de foarte mic buget, era plasat într-o societate intrată în colaps, dar încă nu post-apocaliptică – războiul nuclear la care se va face aluzie în

încă nu avusese loc. Printre altele, încă mai existau poliţişti – ca personajul titular (Mel Gibson) – care se străduiau să ţină sub control o tot mai explozivă cultură infracţional-automobilistică. În

(1981) nu mai existau poliţişti, dar maşinile continuau să fie esenţiale în deşertul în care părea să se fi transformat întreaga lume: vechituri pre-apocaliptice, îngrijite şi bricolate de supravieţuitori – triburi care se luptau pentru benzină – cu un ochi pe eficienţă şi celălalt pe efectul estetic. Grijă extinsă, de altfel, şi asupra propriilor persoane: Max – un singuratic care ajunsese să nu mai fie interesat decît de propria supravieţuire, datorată abilităţilor lui de şofer – purta piele neagră din gît pînă în picioare, în timp ce în jurul lui proliferau alte

-uri – oameni neopreistorici şi neomedievali, culturişti sado-maso, creste punk, ornamente kitsch-naziste etc. Acest al doilea film, devenit clasic (şi nu cel de-al treilea, apărut în 1985 şi mult mai diluat), a constituit modelul celui de-al patrulea, care e la rîndul lui excepţional.  

Lumea e tot un deşert, deşi nu mai arată ca deşertul australian din filmele precedente, ci ca un deşert african cu dune de culoarea piersicii – s-a filmat în Namibia, iar odată cu peisajele Australiei natale a regizorului George Miller s-au pierdut (sau în orice caz s-au împuţinat) şi celelalte elemente cu specific local, de la accente la unele piese de vestimentaţie, destul de numeroase în celelalte filme. Triburile continuă să se lupte pentru benzină, dar substanţa cea mai importantă aici e apa – privatizînd-o, cineva care-şi spune Immortan Joe a devenit zeu peste o populaţie de zdrenţăroşi. De asemenea, e important laptele, iar la curtea lui Joe există femei păstrate special pentru a fi mulse. Există, de asemenea, mai multe caste – de la a băieţilor cu ţeste rase, daţi cu alb din cap pînă în picioare şi crescuţi cu unicul ideal de a muri pentru Joe, pînă la casta „imperatorilor“, războinici-şoferi cu abilităţi superioare, printre care o femeie numită Furiosa (Charlize Theron). Mai mult decît Max – care (jucat aici de Tom Hardy) îşi petrece o bună parte din film ca prizonier, cu o mască de fier pe faţă şi legat ca un ornament barbar pe botul unui vehicul în mişcare –, Furiosa e protagonista filmului. Fuga ei, cu tot cu cinci dintre nevestele lui Joe, declanşează o urmărire care se întinde practic pe toată durata filmului. Printre maşinile optimizate şi înfrumuseţate de războinici-bricoleuri se numără aici unele îmbrăcate în ţepi ca nişte arici, una montată pe şenile de tanc, una montată pe şasiul unui vehicul mult mai mare şi una rafistolată cu părţi luate dintr-o şalupă. Din unele ies tot felul de tuburi, furtunuri şi ţevi – dimensiunea

a esteticii

–, tot aşa cum unele lucruri din cetatea lui Immortan Joe funcţionează pe bază de lanţuri şi scripeţi – dimensiunea neomedievală. La acestea, proteza de metal pe care o poartă Furiosa în locul braţului stîng adaugă o dimensiune cyborgiană. Dacă, în primele două episoade, George Miller refuzase să deschidă universul

în mod prea explicit, către muzica şi cultura rock, asemenea reţineri fuseseră deja abandonate la vremea celui de-al treilea film din serie (cu Tina Turner într-unul din rolurile principale), iar suita lui Immortan Joe din acest

include un rocker care cîntă la o chitară aruncătoare de flăcări pe o scenă montată pe un camion în mişcare, parte din convoiul de luptă al lui Joe. Mai inventiv-poetice sînt însă alte apariţii – ca de pildă unul dintre aghiotanţii lui Joe, care poartă pe cap două cartuşiere formînd un fel de perucă, iar atunci cînd are nevoie de muniţie suplimentară, îşi scoate din gură unul dintre gloanţele pe care le ţine înfipte în gingii pe post de dinţi; pierzîndu-şi vederea în luptă, personajul merge înainte, mitraliind în demenţă noaptea de culoarea cobaltului. (Eclerajul directorului de imagine John Seale e superb: cînd cade noaptea, ce se vede pe geamurile camionului în care fug Max, Furiosa şi celelalte personaje pozitive pare o lume subacvatică.) Comicul distinctiv al seriei

e prezent şi aici, însoţind fie monstruozitatea extravagantă a personajelor negative (o culme de grotesc e atinsă într-o scenă de naştere, cu un gealat bălos şi cuţitar pe post de moaşă), fie ingeniozitatea investită atît de buni, cît şi de răi (ca în comediile lui Buster Keaton), în găsirea de soluţii la problemele care se prezintă una după alta în vîltoarea urmăririi. (De pildă, în plină urmărire, Max şi un alt gealat urmăritor ies pe capotele maşinilor lor, pe care se apucă să le hrănească din mers cu benzină suflată direct din guri în ţevile lor.) Realizate în mare parte nu pe computer, ci în spaţii reale, cu maşini reale conduse de cascadori reali, totul însă scenarizat extrem de riguros şi desenat cadru cu cadru înaintea filmării, scenele de urmărire de-aici răsplătesc vizionarea repetată şi cu încetinitorul – poate chiar mai mult decît

e o capodoperă de cinema cinetic. E, de asemenea, un film progresist politic: nu e povestea ridicării unui erou, a unui individ excepţional, ci povestea constituirii unei elite revoluţionare în cadrul căreia Max (unul din cei doar doi masculi) e în parte eclipsat (ca şi celălalt) de multe femei – inclusiv un clan matriliniar de războinice mai tinere sau mai bătrîne. Privirile cînd oţelite, cînd suferinde şi capul ras, de Ioana d’Arc dreyeriană, başca mîna amputată, o ridică pe Furiosa deasupra apelurilor simple la lubricitatea masculină; unde mai pui şi faptul că, în lupte şi în urmăriri, ea face, probabil, mai multă treabă decît Max, precum şi faptul că purtările acestuia din urmă sînt asexuate. Tinerele mirese fugare ale lui Joe sînt filmate iniţial astfel încît să poată fi sorbite lubric din ochi, toate într-un cadru, dar prin revelarea imediată, în plan-detaliu, a burţii de gravidă a uneia dintre ele, Miller scurtcircuitează acest vino-încoace, care la publicul masculin mainstream depinde de menţinerea unei separaţii între femeia-ca-obiect şi femeia-ca-mamă. În materie de cinema de megabuget, e foarte puţin probabil să mai apară anul acesta ceva la fel de bun ca